bookmark_border《科学:无尽的前沿》读后感

1944 年末,虽然二战还没有结束,但不论是在欧洲战场还是在东方的太平洋战场,德军和日军实力都已遭到重创。战争胜利曙光乍现,时任总统罗斯福已经开始计划战后国家战略的规划问题。

罗斯福总统给当时担任白宫科学研究与发展办公室负责人的范内瓦·布什发了一封信函,希望能筹备一份关于美国科学政策的报告。

范内瓦·布什是工程师出身,绝大部分时间都在麻省理工大学工作,他在一战和二战期间担任了美国国家研究委员的顾问,直接领导了美国军方包括原子弹、军用雷达在内一系列黑科技的研发。

罗斯福已经意识到,虽然在战争期间美国的科学研究方面的水平突飞猛进,但这大都关于军事。由于战争,许多研究者其实都中断了之前的研究,而且当时在美国的许多科学家都来自欧洲或其他海外国家,现在战争要结束了,美国必须要在战后科学研究方面的政策上做好充分的准备。

罗斯福总统主要关注的方向有四个:一是让实现科技军转民以及解决就业问题,二是如何推进医学和相关领域的研究,三是处理好公共研究和私人研究组织之间的关系,四是对科学研究人才进行规划。

第二年七月,范内瓦·布什回复的报告在二战结束前夕发表,就是这份《科学:无尽的前言》。

这份报告为美国二战后发展指明了方向。在这份报告规划的框架下,美国这几十年来取得了远超二战结束时候的成功,尤其是在科技领域摆脱了对欧洲的依赖,称霸全球。

在这份报告中,布什首先肯定了科学研究的地位。他认为科学研究会带来新知识,那是所有实际知识的源头活水。在和平时期,科学研究能给人们带来健康、带来更丰富的商品更多就业岗位等等,“一个依靠别人来获得基础科学知识的国家……其工业进步都将步履缓慢,在世界贸易中的竞争力也会非常弱”。

科学研究的本质,是人类对这个世界上知识的求知欲,没有任何人能够精确预测未来会发生什么。

有意思的地方是,微软中国 CTO 韦青在评论中提到,战前的布什博士在军事技术上至少有两点判断错误,一是他大大低估了导弹技术的前景(也让钱学森有了回到中国的机会),二是他在战时拒绝给电子计算机项目拨款,因为他不相信电子计算机能很快的被制造出来。

不过工程师出身的布什博士非常清楚的知道人在科学研究面前的局限性,他不遗余力的坚持科学研究的独立性和科学家的自由。这份坚持非常不容易,毕竟科学研究只属于小部分人,大众很难理解政府将他们的税钱撒给一群没有目的不知道在干什么的疯子们。

战争的经验让布什意识到,科技的奇迹依赖基础研究,然而基础研究无法考虑实用性的目的。即使这与大众的期望冲突,他还是在报告中写道:“科学进步本质上依赖的是科学家无需考虑实际目的的自由基础研究。”

布什认为这种研究注定只属于一小撮聪明的科学家,他们主要存在于各大专院校中。

布什拒绝让政府领导科学研究机构,希望成立一个国家研究基金会,独立于政府,制定和推广科学研究的相关具体政策。政府的职责,是要成为大众和那帮精英科学家之间的桥梁。

布什的另一项设计,是专门设立独立于军事机构的军事科学研究的文职机构,把军事科学研究和士兵训练分开。

另外,布什实施了军事订货计划,让政府采购大学、产业实验室等机构的研究成果,而不是创建政府的实验室,这是一套行之有效的机制,催生了美国“军事-产业-大学”的铁三角联动体系

布什还认为科学研究成功要尽可能公开化,特别强调了科学研究成果的出版与和合作,专门成立部门帮助出版和交流科学研究的成果,以及研究成果的全球交流。

事实上,直到报告发表5年后的1950年,布什设想的国家科学基金会才正式成立。政府被设计成了一个从事科普活动的角色,政府要投入并鼓励科学教育,培养科学研究人才,也要教导大众采用科学的思维方式,还要想办法采取措施让大众有能力领取弹药——享受科学家的研究成果。

另一个话题,是对科学本身范围的定义,除自然科学、医学外,社会科学是否算得上科学,在这一点上布什异常坚定的认为:“以牺牲社会科学、人文科学和其他对国民福祉至关重要的研究为代价来发展自然科学和医学研究,这是一种愚蠢的想法”。

但是说归说,实际上布什还是将社会科学排除在外,理由是他认为社会科学在实践中与政治和政府联系太过紧密。

从这点可以看出来,排除政府对科学家的影响,是布什博士放在第一位的。

这种完全自由的研究环境吸引了来自全世界的优秀科学家们。尤其是是在二战之后整个欧洲满目疮痍的情况下,为美国之后的科学研究工作奠定了宝贵的人才基础,可能这才是这项政策的最大意义所在。

这个框架也并不完美。如果熟悉苹果公司历史的话,一定会对加州的施乐帕洛阿尔托研究中心(PARC)有印象,Macintosh 的设计灵感就来自那里,激光打印机、办公室局域网、激光CD光盘等等一系列技术也都来自于这个实验室。这个著名的实验室,研究方向是“信息架构”,它正是政府资助的实验室之一。

实际上不论是乔布斯还是盖茨,对施乐实验室的评价都偏负面——一群很厉害的科学家,浪费了很多钱,搞出了一大堆炫酷但没什么用的东西。

这很有代表性,凡是政府出钱做事儿,就多少会效率低下。政府注重基础研究,自然就挤压了应用研究方面的资源。

在报告提出的 1945 年,科技水平并不发达,大多数应用类发明都还很原始,枯燥等待着基础科学的突破。但到了1960年代后,半导体和集成电路被发明出来之后,应用类的研究重要性就凸显出来。应用科学的研究开发,重要性丝毫不亚于基础研究。

在这样的背景下,应用科学的研究就只能依赖于那些私营企业,这类研究往往更加商业化,与市场需求紧密结合,与基础科学研究脱节。

政府资助的基础科学研究无法满足市场要求,私人资本只好自己来,但私人资本又离不开政府订单的帮助。

一个例子是 NASA 花了很多年,才得以让私有企业参与类似国际空间站补给任务的投标。2009 年,虽然马斯克创立的 SpaceX 的火箭发射效率远超过原先政府资助的那些火箭发射供应商,但 SpaceX 原先根本无法获得政府订单,后来还是在经过诉讼美国空军后,才得到了火箭发射的订单。

这种体制性问题制约了美国基础科学研究的能力,到 2015 年,美国历史上第一次,私营部门为基础研究提供的资金已经超过了政府。甚至在 5G 时代,美国在一些领域的研发能力已经开始落后中国(然后就开始了贸易战和科技战这样的手段)。

这种脱节也引起了美国学者的注意,1990年代,普林斯顿大学的唐纳德·斯托克斯发表了《基础科学与技术创新:巴斯德象限》,提出强调应用驱动的基础科学研究。2016年,哈佛大学教授文卡特希·那拉亚那穆提出版了《发明与发现:反思无止境的前沿》,提出了发明-发现循环模型,直接对原来的框架进行了批评。

在信息化高度发达的今天,科技公司也已经在美国经济有了极高的地位,知识工作已经成为了主流,而且私人资本无比壮大,基础科学研究似乎的确更加有机会与产业结合,主动掌握自己的方向而不是完全随机的“瞎猫碰死耗子”。

科学家需要自由,但同时政府需要方向。

2020年,美国出台了《无尽的前沿法案》,政府对科学研究的支持中心从之前的基础研究和科学教育转向了支持关键技术领域的研发和支持区域技术中心的建设。政府希望更加定向去补贴特定的研究方向,这也是2022年美国《芯片与科学法案》的出台以及对针对中国开展“科技战”的主要背景。

对科学知识的探索,需要自由的灵魂,这似乎是一件浪漫的事,但科技与军事息息相关,竞争总是刺刀见红的。

大众和科学家之间,总是隔着一层玻璃,但科学家最终也是普通人,而其他普通人也需要享受科学家的研究成果。

没有完美的方案,只有当下能运行的最好方案。

bookmark_border《金融投机史》阅读随想

一、作者与背景

《金融投机史》的作者是英国人爱德华·钱塞勒(Edward Chancellor,www.edwardchancellor.com),他是一名出色的财经记者,曾在剑桥与牛津大学研读历史,后来进入金融行业,主要从事全球策略方面的研究。作者出版了好几本财经相关的书籍,近年来专注写作,已经成为了一名全职作家。

这本书整理了发生在这个星球上的重大投机事件,包括著名的郁金香泡沫,南海泡沫、英国政府债券泡沫、运河以及铁路的狂热、美国的投机泡沫,包括 20 世纪初那场著名的大萧条。除此之外,作者对于美国在 80 年代经历的经济泡沫以及 90 年代日本经历经济泡沫也进行了深入的研究。

这本书写作于 1990 年代,那个时候东南亚金融危机、纳斯达克科技泡沫、以及后来的环球金融危机都还没有发生。可以想象,如果现在让作者再来为本书写一部续集,也会很精彩。

这本书原版书名是:《Devil Take the Hindmost: A History of Financial Speculation》,主标题“Devil Take the Hindmost”是一句俚语,大概是“落后者遭殃”的意思。这句话精准点出了所有投机游戏的共同特征,即投机是一场零和游戏,在一场投机游戏中你会看到无数鸡犬升天和飞黄腾达的人,但总有那么一批(往往是一大批)落后的跟风者会得到很惨的下场。

在这类历史研究类书籍中,作者其实并不会轻易展现自己的观点与立场,仅仅从客观的上帝视角去整理史料,用文字还原历史上的真实事件。历史就在那里放着,作者只是搜集资料,整理好,然后把素材放在那里。至于如何评价,作者也只是会搜集更多持有各种不同观点的评论意见。

作为读者,一方面可以有任何自己的判断和感受,没有对错,另一方面,通过文字去感受其中那些故事的细节可能比囫囵吞枣的了解故事梗概更加有所收获。这也都是阅读这类历史研究必不可少的事情。

二、赌徒

投机源于贸易,贸易原本基于物流,但除了赚取地域之间的差价之外,人们发现从事贸易活动还可以赚到时间上的差价——如果在丰收的季节囤积货物,并在短缺的时间里将货物的卖出,就可以完全通过交易而不是生产来赚钱,而且人只需要“躺着赚钱”。这完美的迎合了人性中的某些部分,投资行为随之流行起来,随之而来的还有投机

我现在越来越坚信,单从赚钱和娱乐的功效来说,投资和投机都很容易让人沉醉其中,而且单从行为上看,投资和投机难以区分。投资这件事儿,就像一锅在野外炖的肉汤,你不可能百分百避免灰尘落入其中。大多数情况下,都是不干不净吃了没病,何况你还可以选择去吃那一锅更干净一些的。但是,如果沙尘暴会来临,你就会很难分辨眼前的美味肉骨头是不是已经落满灰尘而不能食用了。

投机无处不在,投机者也无处不在。1688 年出版的《混乱中的困惑》一书,把 17 世纪荷兰的交易所内投机者的形象描述为:“他犹豫不决,拿不准怎样才能万无一失地确保获利;他啃指甲,拽手指,眼睛闭上又睁开,踱了几步,自言自语了几句,然后手捂脸颊,好像犯了牙痛一样,同时又故作镇定,伸出一根手指揉搓脑门;这一切都伴随着难以理解的咳嗽,仿佛这能带来好运一样。”乍看之下,这说的分明就是赌场,然而细想,今天的金融市场中这样的投机者也依然不少。

不论哪个时期,政府都不喜欢看到自己国家的金融市场充斥着这样的投机者。1720 年英国通过了《泡沫法案》,从此公司发行可转让的普通股行为就成非法的了。

《泡沫法案》简单粗暴的封禁断了那些做白日梦的赌徒的发财梦,但它也的确促进了人们把精力放在发展上。回头来看,在随后禁止炒股的几十年里,工业革命发生了,社会生产力大幅提升。高速发展的社会与繁荣的经济似乎让大家已经忘了商品投机的那些陈年旧事。

不过这并非故事的结束,而仅仅是开始。

三、新技术

经济学家熊·彼特注意到,大多数的投机泡沫,都伴随着新产业、新技术等新机会的出现。在新的机会面前,人们不爱泼冷水,而是显得好奇又无知,尤其是早期新技术刚刚开始向人们一遍遍展示出它的威力时,人们就会普遍从心里相信自己看到的“魔法”。人们普遍相信,新的技术会给我们带来很高的收益,这种相信很快就会变成一种盲目的高估。

工业革命在英国取得成功,推进了英国现代化的进程。人们立刻开始憧憬这种进步会跟随者殖民者的脚步走向全世界,比如南美洲。当时的南美洲被描述为一个虽然落后,但资源丰富且遍地是黄金的地方。人们相信英国科学技术的加入,能够获得无穷无尽的财富。毫不意外,这又带来了一次空前的投机泡沫。

另一方面,虽然《泡沫法案》禁止人们交易公司的普通股,但投机需求让人们很快就找到其他用来投机的筹码,比如政府债券,虽然载体不同,但炒作过程一脉相承。《泡沫法案》事实上成了一纸空文,100 多年后的 1825 年,《泡沫法案》在经济自由主义的大旗下被废除了。

与 17 世纪大不相同的是,与那些“纯赌徒”比起来,后来的投机者刚开始是真的相信那些他们投资的新技术能够颠覆和改变世界的,并且,那些新东西也的确改变了世界,但只是大不如预期罢了。

经济自由加上科技飞跃,人们的财富迅速积累,很快就带来了一个又一个新的故事。随着泡沫法案的废除,投机者变得异常活跃。客观上,投机者们的确为社会发展提供了需要的资金,当时的政府也不确定是否有需要遏制投机,面对疯狂的投机风潮采取了暧昧的态度。首相利物浦勋爵在上议院讲话说:政府承认在商业国家里大量的投机不可避免,而且只要控制在一定的限度内,政府也很清楚,这种投机精神就能带来很多利益。(插一句,像不像现在的某些政府对加密货币市场的态度)

政府暧昧的态度让投机者更加肆无忌惮。18 世纪末运河的出现,带来了投资新运河的巨大机会,半个世纪后铁路的出现更是让人们的情绪达到了高潮。新的事物一波接一波来到这个世界上,人们兴奋不已。对于铁路普及带来的巨大影响,当时的报纸曾写道:“我们有理由期待,在不久的将来,整个世界将成为一个大家庭,说同一种语言,遵守同样的法律,崇拜同一个上帝。”

现在来看,这种极度乐观的氛围在随后的几百年中反复出现,不但出现在英国,也出现在欧洲、美国以及亚洲的日本或是中国。在面对钢铁、石油、电力、计算机、互联网,哪怕现在在看到 AI 对人类生活的巨大潜力时,我们依旧不时会听到类似的评论。

四、监管

在大洋另一头的美国,南北战争结束以后,一切都是崭新的。新的国家、新的市场、新的市场,以及各种新的技术。在 19 世纪,铁路、钢铁、输油管道等科技发明迅速普及,外来人口持续增加,都推动着金融市场的蓬勃发展,也给投机者提供了绝好的竞技场。

即使到 1873 年,随着美国的铁路投资开始过剩,金融市场开始出现危机,经济也开始萧条,但没过多久,电气革命又到来了。在铁路建设和电气革命的多重推动下,投机狂潮依然继续,“接着奏乐,接着舞。“

人们十分担心金融危机的到来,但没有历史的束缚,美国的投机者们花样更多,路子更野,这一切都在自由经济的大旗下显得并没有什么不合理,”适者生存“是每一个美国投机者的信条,美国就这样成了投机家的天堂。

这段时间里,或许因为人类从来没有经历过这样的连续的科技爆发,人们大概觉得一切投机泡沫都会被新的浪潮所掩盖,这种盲目的乐观一次次的出现。直到 1920 年代,一战后的美国国力大增,汽车工业的发展也把整个美国的资本市场带到了最高潮,一切都那么美好,增长似乎无穷无尽。

在 1929 年大萧条到来之前的几个月,《大繁荣时代》一书曾经这么描写:美国已经不再有贫穷和劳苦,新科学和新繁荣创造了神奇的新秩序:道路上挤满了汽车;天空被飞机遮蔽;高压线翻山越岭,用电力驱动着上千台节省人力的机器;过去的小村庄现在高楼林立;庞大的城市由钢筋和混凝土筑成,市内交通车水马龙,打扮时髦的红男绿女挥金如土。“

但到 1929 年,人们终于迎来了历史上最深刻的一次危机。又一次,高速发展的社会与繁荣的经济似乎让大家已经忘了商品投机的那些陈年旧事。20 世纪 30 年代的巨大危机终于让资本主义世界的统治者意识到投机泡沫的可怕,他们最终选择了放弃自由经济的大旗,开始系统反思如何建立一个可持续的健康的金融市场。

这种背景下,许多政客、学者以及资本家们都做出了行动。罗斯福“新政”开始强调政府对经济的引导,股票市场开始建立起一系列规则,SEC 于 1934 年成立,证券法被颁布出来,上市公司被要求定期披露财务报告。凯恩斯发表了著名的《就业、利息和货币通论》,强烈抨击投机者。还是在 1930 年代,格雷厄姆编写出版了《证券分析》,开始讨论区分投资与投机,价值投资的概念也诞生了。这一切最终促使了现代金融市场的形成。

在经历了 300 多年的波折后,人们终于意识到,这个社会需要的是一个有监管的资本市场。监管的出现,的确让金融市场变得健康了许多。强制信息披露与价值投资体系的发展,遏制了人们在面对新技术产生时的盲目性,这似乎也成功避免了大萧条那种事情的再次发生。

五、信息

故事依然没有结束,新的故事才开始,到 20 世纪,信息技术又带来了新的变化。

早在 17 世纪的英国就已经出现了”交易胡同“,这是专门用于交换金融信息的场所。人们很早就已经开始意识到信息交换对金融市场的影响,早期的信息交换大都要靠人力,1897年,道·琼斯公司开始通过电报收报机发布财经信息和股票行情,从 20 世纪开始,电报、电话、收音机、电视机,直到计算机、互联网等等的出现,都大大提升了信息交换的效率。信息技术革命对整个金融市场带来了深远的影响。

从表面上看,信息交换效率高了,对市场应该是大好事,比起两百年前,现代市场的价格会更快的反映出公司价值的变化。信息技术明显让市场变得更加有效。到 1970 年代,距离大萧条已经过去了一代人的时间,战后的和平与经济的高速发展,加上信息技术的普及,有效市场的学说开始流行起来。

按照这种说法,既然我们现在已经有了完善的监管与信息发布机制,那么市场反映出的一切都应是有效和理性的。有效市场的支持者们认为人是理性的,之所以会产生那些投机泡沫自有原因,比如过去人们没有能力得到正确的信息,比如过去的公司存在欺诈和发布假信息,这才让人们做出了错误的判断。

人们在大萧条的阴影中生活了几十年,一直痛恨投机。但在有效市场思想的指导下,市场投资者不再有意义,一个经典的故事说明了这一切:一位金融学教授和他的学生在街上发现一张 100 美元的钞票,学生正准备弯腰去拾起它时,教授却说:“别费劲了,如果它是真的,早就有人把它捡走了。”。

市场上的变化是金融衍生品大量出现,既然公司股票没有投资价值,那么要想从资本市场赚到钱,就要去寻找一些“超越市场”的机会,通过信息差和复杂的金融衍生品在市场上套利似乎成了唯一的获利手段。复杂难懂的金融衍生品正是玩这种套利游戏的好工具。从 1980 年起,所谓金融创新带来了无数的金融衍生品,很少有人能把他们彻底搞懂。

不论如何被设计,这些金融衍生品本质上还是一些赌注,它的确能起到一定对冲风险的作用,但它很快又成为了另一种更好的投机工具。与此同时,它还解决了大量华尔街白领们的就业问题——如果市场是有效的,那些股票经纪人们岂不是要失业——而贩卖复杂的衍生品或者依靠那些高深莫测的数学公式赚钱,成了高材生们在华尔街的好工作。

有了这些工具,公司经营似乎已不再重要,信息差才是赚钱的唯一手段。在1986 年,花旗公司的总裁沃尔特·里斯顿(Walter Wriston)宣称:“信息本位已经取代金本位成为世界金融的基础”。这么说固然没有错,但市场上的玩家们可能过高的估计了自己通过信息差获利的能力。这导致“投资”被抛弃,取而代之的是“套利”,套利者被包装成数学高手、计算机天才或者是自带光环的神童了,显然,这只是经过包装的投机。

由于年代问题,书中只写到了 1987 年的美股崩盘,这次崩盘也让市场看清了投机者们非理性的一面。在关键时刻,发达的信息技术不仅没能让市场中的玩家们变得更理性,反而会加剧了非理性行为的发生。

不过,市场对于这些投机游戏依然乐此不疲,我们现在知道,衍生品泛滥叠加其他很多因素最终还造成了影响更加深远的 2008 年环球金融危机。直到现在,各种量化套利等通过信息差套利的策略仍旧有相当的市场。

六、未来

实际上,如果仔细观察 90 年代的日本经济泡沫,我们会发现它的成因变得越来越复杂。人们懒惰和一夜暴富的心理,对新技术的过度高估,市场中的欺骗和假信息,越来越多的投机手段,那些玄学一般的数学公式,还有信息技术手段的飞速发展,等等这些一切叠加在一块,使得在我们现在这个时代,金融投机不但没有消失,反而变得更加肆无忌惮。

而且,这个时代的投机泡沫已经成了关系到国家社会经济稳定的大事。现在的投机泡沫已经不仅仅是某些投资品的价格变动。它往往会带动民生的方方面面的价格波动,包括货币汇率、地产价格、物价水平等等。发达的信息化工具让所有金融产品紧密联系在了一起,不论是日本经济泡沫还是环球金融危机都是这样,这也让金融投机本身变得更加复杂和难以捉摸。

也正因如此,投机泡沫有时候还会变成了一种对付敌人的金融武器,人们甚至会为了某些目的人为制造泡沫。

每当思考起关于投机的话题,我都不时想起李录“投资的康庄大道冷冷清清,旁门左道车水马龙”这句名言。古往今来,投机始终伴随着金融市场的发展而发展,从来没有消失过,未来也不会消失。

投机的历史,既是金融和市场发展的历史,也是人们对抗自身的历史——一方面,理性的政策制定者都反对投机,另一方面,在每次投机热潮来临时,人们又忍不住加入进去。即使每次投机泡沫都会以一地鸡毛结束,人们也会好了伤疤忘了疼,隔一段时间又让投机泡沫卷土重来。

bookmark_border《黄金时代的摄影50讲》学习笔记(三):色彩原理和新彩色摄影

为什么要研究摄影

前两篇主要还是一些背景知识的介绍,从这一篇开始,要正式进入摄影发展史的内容了。我之所以对摄影特别感兴趣,答案就在这里。

摄影承载的绝不仅仅是娱乐性的视觉刺激,作为媒体的一种,19世纪摄影被发明以来,摄影的发展历程与全球近代史发展脉络息息相关。

之所以研究这些东西,目的在于建立对于摄影的审美认知,从而理解什么是好的,什么是不好的,搭出属于自己的作品评价框架。只有这样,才可能去探索作为艺术的摄影的边界,面对未知的未来,创作自己的作品。

在建立认知和搭建框架这一点上,不论是美食、摄影、哲学、商业还是投资,它们都一样。

在1970年代诞生了新彩色摄影,1970年代是摄影历史上的一个拐点。

1970年代,不管是二战,朝鲜战争,还是越南战争都已结束,在几十年的战争中,摄影起到了巨大的新闻与意识形态传播的作用,但这使得摄影在人们心中与新闻绑定了起来。

随着战争结束,以及电视,电影等新型媒体形式的普及,摄影作为新闻传播形式逐渐变得过时,这反倒让摄影开始脱离新闻属性——摄影家们不再需要去刻意记录某些事件,或者传播某些观点,摄影工作也不仅仅局限于广告宣传等世俗的商业功能。

摄影家们开始热衷于表现日常生活中的画面,以图像形式去表达情绪,抒发情感,从而引人思考,摄影开始展现出其独特的艺术特性。

另一方面,随着摄影技术的发展,摄影成本逐渐下降,快照形式的摄影越来越普及,这使得摄影离绘画渐行渐远

虽然色彩、构图、几何形状等依然是摄影作品的重要组成部分,但它们不再是必选项,仅仅是用来表达和抒发情绪的一种工具。视觉刺激不再是摄影的唯一目的,只要能够满足某个艺术目标,即使是模糊、混乱、不和谐的画面也变得可以接受。

一旦脱离了新闻和绘画的束缚,摄影家就仿佛打开了新的大门。摄影作为一种艺术的边界得以延展,摄影家们开始更加深入的探讨日常生活中的情绪、思考

在开始聊新彩色摄影运动之前,先插播一些关于色彩原理的基础知识。

色彩原理的基础知识

颜色是一个光学概念,是光线反射到眼睛里,激活视锥细胞,让人感应到颜色。

原色:指不能通过其他颜色混合调配得出的基本色。

三原色:人眼能感应到400nm-700nm波长范围内的电磁波,即可见光谱。视锥细胞中包含长中短波三种视蛋白,分别对红、绿、蓝三种波长颜色的感应最灵敏,因此红绿蓝(RGB)被当成三原色。这便是三原色的来源。

不过,美术里面用的三原色红黄蓝实际是“青品黄”(CMY)。

它们的区别在于,红绿蓝是加色模式,因为三原色加在一起正好覆盖可见光光谱,所以三原色光线同时打在一起,就会混合出白光。

电视机、电脑、手机屏幕,这些本身自己发光的屏幕都是加色模式。

青品黄(色料三原色)是减色模式,特点是颜料混合在一起越加越黑。颜料印刷的时候,颜料会吸收掉一种光,反射另两种光,例如:青色颜料实际上是“一种会吸收黄光的颜料”,所以显示出青色(青 = 绿 + 蓝)。

因此,将两种颜料混合在一起时,会吸收更多的颜色,反射颜色数更少的光,这样也可以得到各种颜色。这就是减色模式。

理论上青品黄全部混合会吸收所有颜色的光,显示出黑色,但在实际印刷中这样做不经济,因此实际印刷中还会再加上黑色。这就是CMYK四色模式。

关于补色:在摄影调色中,人眼习惯与看到一种颜色后,就自动脑补色环上对应的补色。在一幅图画中,补色同时出现会给人和谐的感觉,补色在绘画中运用非常广泛。

红色和绿色(青色)是绘画史上用的最多的互补色,人们仅仅凭经验和感觉,就发现红色和绿色在一起就会让人感觉和谐。

关于色彩三要素:色彩三要素,就是通过色相、饱和度、明亮度定义一个色彩。

色相代表“它是什么颜色”,也就是三原色的比例;饱和度代表鲜艳程度,饱和度越高,颜色越正,反之越接近黑白;明度代表明暗程度,画面越亮,颜色越浅,反正颜色越深越接近黑色。

在颜色调节时,如果需要加强某一种颜色,除了提高颜色饱和度外,也可以试着减少这种颜色的补色,也会让整体饱和度更强,同时画面更加和谐。这样还不够的情况下可以尝试增加除了补色外的另外两个原色的饱和度。

例如想增加画面中的蓝色,可以先减少它的补色黄色,这样蓝色会变得更蓝。如果还不够,可以再增加青色和品红色,也可以让蓝色变得更蓝。

关于颜色的醒目程度:不同颜色醒目程度不同,同样的明度,蓝色是最暗的,红色和黄色显得更亮。

如果降低红色的亮度,红色会更暗,显得不那么醒目。如果降低黄色饱和度,虽然黄色明度不变,依然醒目,但颜色会没有那么刺眼。这时将色相去掉后,明度的对比会让人看的更清楚。

要记住除了颜色,通过调整饱和度和明度也可以造成对比,产生不同的醒目程度。尤其在黑白摄影中,我们人为的去掉色相,利用饱和度和明度的对比进行表现,这一点非常重要。

关于新彩色摄影

新彩色摄影是摄影发展史中的一个标志性发展事件。

除了新彩色摄影,赵刚在《世界摄影美学简史》将它和新纪实、新地形学三个概念重新归纳在一起,称为摄影的新时代。不过这三个“新”并没有必然联系,只是巧合。

这其中,新彩色摄影是一场艺术运动,其他两个新地形和新纪实都只是一场影响力较大的展览。

艺术运动也叫艺术流派,艺术运动是一群艺术家在一段时间有共同的宗旨或者目标,所遵循的艺术潮流或者风格。比如印象派、超现实主义等等。

新纪实和新地形的概念,并没有单独成为艺术运动,他们只是在新彩色摄影的大背景下,在1960年代后形成的两股潮流。只有新彩色摄影是从1976年威廉·艾格斯顿个展开始到90年代末数码摄影出来之前的一场艺术运动

20世纪的摄影史基本上是以一次次摄影展为契机来改变摄影潮流的。1976年在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了一次意义深远的摄影展,当时MoMA摄影部主任约翰·萨考夫斯基 (John Szarkowski) 给威廉·艾格斯顿策划了一次个展,展出艾格斯顿的个人作品,同时出版了《威廉·艾格斯顿导读》,这成为了新彩色摄影的开端。

这本书是经典,可以说是彩色摄影的指南,这些照片已经成了“典故”。这些照片已经成了经典作品,被后人引用模仿。

五年后的1981年10月16日至11月11日,在纽约州雪城市伊弗森美术馆,莎莉·奥克莱尔策划了新彩色摄影联展,汇集了45名摄影家,也出版了同名画册《新彩色摄影(The New Color Photography)》,这成了新彩色摄影的标志。

在这次展览中,威廉·艾格斯顿,史蒂芬·肖尓,乔尔·迈耶罗维茨,乔·斯坦菲尔德等人成了新彩色摄影的代表。

新彩色摄影是摄影家们想通过彩色来呈现艺术摄影的形式。1960年前后彩色摄影还不成熟,大量艺术摄影还都是黑白的,彩色摄影往往被用来制造图像而不是摄影作品。那时的彩色摄影不是艺术的,更多是商业的世俗的,大家还不知道怎么做才能谁彩色更接近艺术。

艺术并不是高雅的,1917年杜尚就用小便池终结了艺术的高雅论,《为什么那是艺术》这本书有详细论述。

但摄影在这方面是滞后的,在二战时,摄影更多代表新闻性,很难和艺术沾边,人们对摄影的认识更多停留在新闻报道,绝大多数人都在拍黑白的新闻。

那时艺术摄影非常稀罕,史蒂芬肖尓说在1960年代,整个纽约只有两家艺术摄影画廊。虽然萨考夫斯基跟威廉艾格斯顿也在1970年代初就认识,但直到1975年后,越南战争结束的1976年萨考夫斯基才策划了摄影展。

实际上,在1976年之前也有彩色摄影展,其中比较著名的有艾略特·波特 Eliot Poter (1901 – 1990)和恩斯·特哈斯 Ernst Haas(1921-1986)。艾略特·波特喜欢拍纯粹的风景,恩斯特·哈斯原先是拍新闻的,后来主要用彩色拍摄美国的城市。

哈斯的作品拍摄的是纯粹的城市大多是抽线线条和色块组合,很接近绘画。艾略特波特拍摄的是纯粹的自然,也没有离开绘画的思路。因此他们都没有造成太大的影响力。

哈斯才是严格意义上第一个在美国举办彩色摄影个展的摄影家,当时哈斯在MoMA的策展人是萨考夫斯基的前任爱德华·斯泰肯Edward Steichen(1879 – 1973)。斯泰肯这个人比较保守,强调摄影的绘画性和新闻性,对摄影单独作为媒介的特性并没有特别关注。

但新彩色摄影家们,比如威廉·艾格斯顿或者史蒂芬·肖尓的作品看起来就非常的平庸和无聊,毫无新闻性与绘画性。他们拍摄的大多是日常生活,并没有那种一眼能看透的美,更加含蓄内敛和不刻意讨好观众。但也就是这种创作手法更符合了艺术摄影的定义。

彩色照片的大规模生产也是艺术摄影诞生的原因。彩色照片和当时的安迪沃霍尔Andy Warhol倡导的波普艺术还有某种关联,它们不再强调作品的唯一性和神秘感,作品可以去除精心雕琢和设计,转而强调原真的,直接交流的审美方式。

这种审美被成为快照审美。它拍摄的都是日常生活和郊区风景,没有宏大叙事,没有意识形态教育,与绘画和新闻都刻意保持了距离。快照审美寻求一种表面上的偶然性,这种艺术恰恰用看起来最业余随意的手法拍摄照片。

这形成了一种艺术走向,作品从确定性走向了不确定性,从唯一答案走向多元解读。摄影说教成分越来越少,给读者留下了越来越多的空间,这正是摄影家们的新的探索。

不过早期的新彩色摄影的确是快照审美,但是到了后面,摄影家们也转而开始进行严谨的创作。他们试图刻意的拍摄不那么刻意的照片,把快照美学进行了升级。

在表现形式上,新彩色摄影则让色彩成为了画面内容的重要维度甚至支配画面的整体走向

新彩色摄影摈弃了传统摄影对公共意识形态的教化倾向,不追求宏大叙事,转而从自身经验出发,以质疑和反省的态度,借助极具表现力的色彩,对日常社会景观进行摄影式的审视,揭示了潜伏在美国寻常普通的社会表面下,所普遍暗藏的危机,一种寻常之下的不寻常,一种时代造就的焦虑和疏离。

更多

《黄金时代的摄影50讲》学习笔记(二):大师们拍黑白的原因

《黄金时代的摄影50讲》学习笔记(一)

bookmark_border《有限和无限游戏》读书笔记(二)

提一下关于游戏这个词儿的翻译,英文的”Game”的内涵比中文里游戏更丰富,除了通常意义上的游戏,一般还包含“博弈”一层意思。

因此,从中文视角看起来,这本书里的“游戏”一词经常一语双关,既代表那种非真实的、纯玩儿的“游戏性”的事情,也包含例如战争、商业等对抗性的博弈,也就是那种正儿八经的严肃的“正经游戏”。

即使这样,中文的“游戏”这个词儿的翻译也是合理的,如果把这个词儿都换成“博弈”,又少了游戏这一层意思,如果有的地方用游戏有的地方用博弈,可能只会更加混乱。不论如何,在理解作者意图的时候,要始终记得此游戏不仅仅是游戏。

第一章内容是全书的大框架,从第二章开始,作者以有限和无限两种游戏的视角切入,试图理解生活中的方方面面。第二章讨论的是关于社会治理的话题,这个话题不免宏大,作者写的也是各种绕来绕去,以下仅代表个人思考,很多地方并不确定是否与作者原意保持一致。

权力和文化的产生

不论哪种游戏,参与群体都是重要的要素。群体合作必不可少,那么群体之间如何合作就值得讨论。

在有限游戏,群体会产生权力,权力是有限游戏中参与者的群体治理方式。我们生活的社会就是一个巨大的有限游戏,自然产生了政治权力。权力产生的目的是维持游戏秩序,从而对游戏的参与者进行控制,让游戏得以持续进行。

由于有规则门槛,有限游戏在某一时刻必然有有明确的参与群体,这些参与者们正因为通过了明确的严肃的门槛考核,才够资格成为了参与者。然而,这种严肃的门槛与人类与生俱来的本性是违背的——这是一种让人不自由的枷锁。

在有限游戏中,者为王,权力是胜利者制定的,获得权力胜利者还能够制定更低一级游戏的规则,低一级游戏的参与者,必须始终执行贯彻这些规则。

想想一个金字塔架构,权力自上而下,上层权力拥有者保护着下一层的权力拥有者,同时制定下一层游戏规则,整个世界的权力秩序被这样维护着。

权力的拥有者,他们本身也是游戏玩家的一部分。随着时间的推移,权力拥有者必须考虑使用一些规则让人们觉得更加“好玩”,从而让有限游戏持续进行下去,这也是让游戏变得更加好玩,或者说更加“游戏化”的根本动力。但别忘了,“游戏化”并不是有限游戏的初衷。“好玩”它只是组织者的一点小伎俩罢了,通过好玩让游戏持续进行下去也并不是游戏的目的,游戏进行的目的最终还是用来为选拔胜利者服务的

这些胜利者又会成为新的权力拥有者,他们又会重复之前权力拥有者干的事情。这些小伎俩就是在社会群体中的政治权力,每个有限游戏的参与者深陷其中,无法避开。

相比起身处权力之中的有限游戏参与群体,无限游戏的参与群体就显得更加模糊和自由。无限参与群体们跟着规则的变化,每时每刻也在发生变化,这种变化没有边界的,也无法追踪。也就是说,无限游戏中并不存在集中的权力,或者说群体并非由这种集中的权力所控制。

如果说权力代表了那些人们被灌输的那些必须做点什么,才能不被社会排斥的事情,那么文化就代表了无限游戏参与者们自发的愿意做点什么的结果。

文化是无限游戏中参与者的治理方式,文化是自下而上,没有边界的,也没有强迫性。但文化经常是参与者之间自发合作形成的,是彼此之间的默契,没有强迫性,但大家形成类似的行为模式。

文化没有边界,在社会中,并没有谁有权利控制文化的演进,文化包含的行为模式并没有固定规则,它时刻都在变化。有时候,权力拥有者会主动引导文化的演进方向,其实那并不是真正的文化。

文化是超越社会存在的,社会仅仅是组成文化的一部分,它能够引导的也只是文化中的一部分,就像无限游戏中存在一个个有限游戏一样。

权力利用规则对行为模式进行控制,它告诉游戏参与者们某些固定的行为模式,仿佛这些行为模式就是游戏参与者与生俱来的宿命——你想在游戏里玩下去,就必须遵守它们。因此,一个社会中某些历史发生过的事儿必然不断重复,就好像几年一次选举一样周而复始。

文化则不是这样,文化会一直在演进,更多关于创造和变化。历史发生过的事情仅仅是历史,未来也许还会发生类似的事情,但那将是全新的事情了。就好像刘慈欣过去写了一部《三体》,未来会写其他的小说,它们彼此关联,但一定不会再写一部三体出来。

即使行为模式一直在变化,我们依然将其看作是一种文化而非多种文化。文化这个词正是把这些似乎不相干的行为连接起来的纽带,文化就是这些行为模式的传承载体本身。

总的说来,权力是不变的,一旦更改规则,就成为了另一种游戏,但文化是可变的,再怎么被改造,还是同一种文化。如果说权力是钢铁,那文化就是水,上善若水。

社会中的财产

有了权力,就有了财产。社会中的财产,是有限游戏里的一种头衔罢了,就好像你过去完成了一些小游戏,获得了一些积分。财产的存在,使得有限游戏的胜利头衔变得可见、可计算、也可以比较,财产是头衔的标志。

但是财产并不等于头衔,头衔是内在的,头衔来自于有限游戏参与者的认可,头衔的转移、继承都需要相关所有参与者的认可,可以理解成头衔存在于游戏参与者的思想之中,是一种自下而上的具体的结果,财产的转移需要许多参与者共同认可。财产则简单得多,财产的转移只需要按照规则更改就行了,是一种自上而下的操作,财产只是个积分罢了。

可以这么理解,你的头衔代表了你为这个社会真正创造的价值,如果要将头衔转移给别人,你得昭告天下,还得让天下认可头衔的转移。你的财富仅仅是你账户里的钱,转移给别人,转账就行了。

这种治理模式,来自社会中最高权力拥有者,他们通过制定游戏规则,来确认你对这种财产的持有。

人们往往认为,积累足够多的财产就能够让人在游戏中获胜。但如果深入想想,似乎并非如此。人们对财产的拥有需要靠社会强制力保护,强制力来源于游戏规则,游戏规则是游戏获胜者制定的。也就是说,积累财产就能在游戏中获胜的想法搞错了因果关系,是因为游戏获胜才获得了强制力从而获得财产,而不是因为获得财产才在游戏中获胜

财产其实可以被看作是参与游戏获胜的一种补偿,也只有游戏获胜者,才可以通过制定规则,形成社会强制力,让潜在的小偷、强盗、包括政府无法通过偷盗、抢劫或者征税的手段夺取你手中的财产。

拥有财产还是一种很矛盾的事情。别忘了大多数人拥有财产的目的其实是消费和享乐,俗话说花掉的钱才是真的钱,真正衡量财产的有效指标其实是消费。你只有把钱花掉,通过消费控制别人的注意力,改变别人的行为,才能证明你财产存在的真实性。

财产与头衔有时候会不那么匹配,比如一个很有地位的大佬账户上的钱就可能一夜之间被小偷偷走,比这个更可怕的是小偷偷到了巨额财产以后,如果不能让其他的游戏参与者信服,那么未来的游戏胜利者就很可能制定新的规则夺走小偷手里的财产。

这一点,给财产拥有者带来了巨大的不安全感,不论你是大佬还是小偷,只要你是财产拥有者,就免不了这种焦虑。唯一的办法是持续的赢得新的游戏,成为新的游戏胜利者,才能保护好自己的财产。

在战争年代,赢得游戏的方式可能是战争,在和平年代,赢得游戏的方式就是不断讲故事(广义上,战争其实也是一种讲故事的方式)。通过讲故事让其他游戏参与者都认为你的头衔和你拥有的财产是匹配的,通过讲故事,也让其他参与者寻找到更多获取财产的可能性,也就不来觊觎你的财产。这正是文化的力量,换句话说,避免竞争最好的办法,就是试图让与竞争者一起不断地开拓新的领土,打破有限游戏的边界。

财产只是社会治理工具,对个人作为身外之物,别看太重。如果局限在社会这个有限游戏里,拥有财产可能并不是一件快乐的事情。

社会与文化的对抗

在一场文化的无限游戏中,社会就像一出剧情,参与者们各自饰演自己的角色。个人财产其实是由这出剧情保护着的。还是那句话,社会里每一个人都是演员,有限游戏中演员。

社会拥有自身的文化,但容易让人产生文化是社会一部分的误解,实际上相反,社会才是文化的一部分。由于社会只是无限游戏中的一出有限游戏,社会自然而然就会面临消亡,这种消亡带来的是文化的演进,从而带来社会的更替和进步。

文化是不断发展的,社会中的权力拥有者会用很多手段来进行与文化的对抗,最直接的手段莫过于赋予艺术品消费的价值,用财富收买艺术家。这样的动作看似在奖励文化,实则正是在对抗文化,它客观上提高了文化演进的门槛——没钱搞艺术更难了。不过,这一切无法改变社会这场有限游戏的性质,虽然很难,但艺术依然会充满创造性,文化最终还是会破墙而出,时间问题而已。

社会与文化的矛盾难以调和,文化是无限游戏,它始终在创造新东西,社会上有限游戏,它有固定的目标。因此文化不可能持续不断为社会固定目标服务。

社会的悲哀之处在于它始终需要寻找一个敌人,并通过打败敌人证明自己的存在。不仅社会如此,社会的权力拥有者如此,社会的参与者也如此。社会参与者试图通过限制另外一群人的自由来证明自己的自由,这种做法是徒劳无功的。在这种竞争中,胜利和失败同样意味着游戏毁灭,最终社会中的一切角色,都将落入另一场无限游戏即文化中去。

社会中的冲突不可避免,但人民不应该有敌人。换句话说,文化才是社会群体存在的目的。我们要意识到,文化由艺术家创造,这里的艺术家也是广义的,泛指所有文化创造者。文化不像社会受到时间、空间以及权力的限制,文化的边界只取决于艺术家们目之所及的范围,文化的边界自始至终在不断拓展,艺术家们永远在拓展边界的路上。

社会就是,权力拥有者的雕像能保留,但人会死去;文化就是,艺术家们会死去,但艺术品会永生。

更多

bookmark_border《有限和无限游戏》读书笔记(一)

又开了个新坑。

哲学是一种凌驾于生活之上的学问,从生活到艺术,从工作到投资,哲学似乎始终像一轮不落的太阳,照亮面前的路。

《有限和无限游戏》是一本常读常新的书,哲学类的书似乎都是这样,在不同的时候即使读同样内容的文字,也会有完全不同的想法。

也许因为都信仰不可知论,我对詹姆斯·卡斯的文字很有共鸣。读哲学作品便是如此,比起逐字逐句逐段理解作者的意图,能从内容上产生共鸣更加有意思。至少对于这类内容而言,大框架其实并不那么复杂,但恰恰是作者思考问题的细微逻辑、引用的小例子、或者某句感慨或发牢骚的话,才隐藏了真正有意思的点。

趁着春节假期,把这本书再次翻了一遍,应该说,这些年对无限游戏的事情越来越有感触。

两种游戏

世界的游戏分成两种,一种是有限的游戏,一种是无限的游戏。

先说有限游戏,从时空角度来说,有限的游戏有明确发生的开始结束时间,有明确发生的地点,有明确的参与者,最更重要的是,有限的游戏有明确的规则

规则是有限游戏的门槛,有限游戏通过规则选择了参与者,如果你不满足游戏的参与规则,那你就不能参与游戏。

随着游戏的惊醒,在将来的某个时间,游戏将根据规则将选出胜利者,同时产生其他参与者的排名。

然而,一旦有人成为了游戏的胜利者,也就意味着游戏结束了。游戏的结束并不是一件悲伤的事,正是有限游戏存在的目的。

从一局象棋、一场运动会到一部电影、或者一场战争,或者正在做的一个任务,公司的一个项目等等等等,很多事情都是这样的有限游戏,

与有限游戏相对的,是另一种无限的游戏。无限游戏的特性与上面完全相反,无限游戏的规则是活的,人是活的,一切都可以变化。无限游戏没有特定发生的时间、地点、甚至没有固定的参与者。它可以发生在任何时间地点,任何人都可能成为参与者。

更准确的说,时间地点参与者这些有限游戏的要素对无限游戏而言并不重要,根本不需要去关心。

无限游戏有且只有一条规则,就是游戏必须继续进行下去。

这也与有限游戏会产生胜利者并结束游戏的特性恰恰相反。在将游戏继续进行下去的前提下,无限游戏会凌驾于有限游戏之上。有限游戏只是无限游戏的一个切片,一切有限游戏都可以被看做无限游戏的一个个瞬间,或者一个个局部,一切有限游戏的参与者,都可以被看作无限游戏的一部分。

如果说有限游戏代表了瞬间,那无限游戏就代表了永恒。

人生是每个人最真实的一个无限游戏,只要活着,游戏就没有结束。

全世界都是游戏的发生地点,全世界的人都是你这个游戏的参与者,不管他们不愿意。

与此同时,你也被动参与了其他所有人的无限游戏。

大到我们的世界,我们的民族,小到一个人,一只动物,都可以是无限游戏。

与有限游戏比起来,无限游戏似乎更具生物性——生命有无限可能,只要活着

真正的自由

从参与者角度出发,听起来有限游戏是主动参与的是自由的,无限游戏是被动参与的是不自由的。

但事实上,完全相反。

在有限游戏面前,我们有选择的自由,如果不认同游戏规则,你可以不玩,但在无限游戏面前,很遗憾,我们没有任何选择自由,不论你是否愿意,你都是游戏的一部分。

实际上,在有限游戏中有选择的自由并非代表我们真正拥有自由,有限游戏有明确的规则,这规则也是门槛,正是门槛让我们受到束缚。

要参与一场有限游戏,你就必须始终在某些方面努力,去做某些确定的事情,去扮演某个角色,去反复练习,这反而成为了束缚自由的最大因素。一旦选择了A,就会放弃B,可悲的是你不得不选择A。

并且,在进入了一个有限的游戏里之后,你实际上已经失去了自我,而成为了游戏规则规定的一个参与角色。你不再是你自己,只是一个角色而已。你已经失去了自我。

直到游戏结束的时候。正如姜文说过:“生活中每个人都是演员。”。剥夺掉你的自由的,正是这种有限游戏离不开的自我屏蔽——一种类似演员的行为。

简单的说,人是无限的,但在一场有限游戏中,你不再是你,只是一部分的你

反过来,在一场无限游戏中,我们看似没有选择的自由,但只要无限游戏还在继续,我们可以自由的选择在当下该如何做自己,自由的选择是否要扮演某种角色然后加入到某个有限的游戏中去。

意外和未来

在对不可预知的未来的态度上,有限游戏和无限游戏的参与者截然相反。

在有限游戏中,任何意外都会破坏游戏规则,游戏规则被破坏,是有限游戏中止的原因,不过破坏规则对无限游戏来说却是常态,甚至一定意义上,无限游戏之所以能够持续,正是因为规则不断被破坏。

就好像自然界的优胜劣汰一样,无限游戏进程中的破坏是个体的重生,个体的重生中往往蕴含了新的生命力,从而让整个游戏继续进行下去。

因为如此,有限游戏的参与者必须尽可能避免自己发生意外,却时刻想着让自己的对手们发生意外,因为这是让自己打败对手,赢得游戏的方法。所以,有限游戏的参与者往往表现得诡计多端和难以捉摸。

无限游戏的玩家们则心态则开放的多,因为规则随时可能变化,过去发生的事情在未来某个时刻一定会被打破,因此不断应对规则的变化贯穿了整个游戏。应对变化的过程,既是玩家最大的乐趣来源,也是使得无限游戏能够持续进行下去的最主要原因。

假若无限游戏中的意外变化一旦消失,它就坍缩成一种有限游戏,这个无限游戏也就不再存在了。

胜利者和死亡

我们该记得,有限游戏的获胜者是以死亡为代价的。获胜者的产生意味着这一轮游戏的终结,也意味着其他参与者的失败,死亡是获得胜利的原因。

有限游戏参与者,要么获胜后消亡,要么失败后消亡,总之随时面临死亡,总有一天游戏会结束。

从这个意义上说,一场有限游戏的参与者的死亡,是主动的自找的,有限游戏的参与者始终在对抗自身的存在

因此,对于有限游戏的参与者而言,即使胜利获得荣誉作为某种头衔,也是抽象的、虚幻的,它仅仅存在游戏消亡后的记忆中。

或者说,单纯对于有限游戏本身而言,胜利和消亡将在同一时刻到来,瞬间即永恒。

只有对于无限游戏的参与者,自我生死则并非什么大事,你控制不了自己的死亡,就好像你控制不了自己出生时的名字一样。

在无限游戏中,虽然每时每刻都有相对的优胜情况,但游戏始终在继续,这种竞争永远无法分出胜负,你永远不能保证未来不会发生什么意外情况从而彻底改变游戏格局。

甚至,你的死亡也随时会到来,并且在无限的游戏进程中,死亡的到来是无可避免的。不过好在就算你死了,也会以别的方式重生,游戏仍然继续。你的对手们仍然可以继续玩这场游戏,你也许也会以新的身份重新加入游戏。一旦意识到这一点,我们似乎就可以不再惧怕死亡,也不需要与死亡对抗——这是徒劳无功的。这一点,恰恰解除了我们的自我限制,

这种限制的解除,最直接体现在对待我们的游戏伙伴的态度上。在无限的游戏中,我们的游戏任务不再是杀死竞争对手以获得优胜,反过来,取代对抗的是合作和共赢。我们尽量与伙伴们交流协同,一起对抗来自外界可能的游戏死亡威胁。

这种向死而生的游戏态度在无限游戏中是永恒的,不会因为部分个体的死亡而结束。

在这样的游戏中,我们似乎放弃了有限游戏中所谓的优胜、权力、头衔,但我们却实实在在获得了自由,获得了永远活下去的可能性。对于过去我们毫不在意,我们只关注能否获得未来

合作代替了竞争,意味着每个个体都在向游戏贡献自己的力量,群体中彼此间形成相互依赖的关系。无限的游戏是具有强烈的建设性的。

bookmark_border《黄金时代的摄影50讲》学习笔记(二):大师们拍黑白的原因

为什么大师们都喜欢拍黑白,现在也还有很多人拍黑白?

黑白是摄影最初的语言,直到20世纪50年代彩色摄影技术才逐渐成熟,早期彩色摄影主要用于商业摄影,严肃的纪实摄影都习惯用黑白。

亨利·卡蒂埃·布列松 Henri Cartier-Bresson(1908-2004)曾经说:“彩色摄影是胡扯”。 

保罗·斯特兰德 Paul Strand (1890-1976) 曾经说:“彩色摄影无法表达更深的情感。” 

沃克·埃文斯 Walker Evans (1903-1975) 曾经说:“彩色很容易使摄影堕落,特别是强烈的色彩更会使照片变得一败涂地,彩色摄影即是低级。” 

安塞尔·亚当斯 Ansel Adams (1902-1984)评论威廉·艾格斯顿 William Egglesto (1939-)的红色天花板说:“你拍不好就弄成红色的。” 

罗伯特·弗兰克 Robert Frank (1924-2019)曾经说:“黑白其实就是摄影的色彩。”

技术层面,摄影包括胶卷生产、拍摄、药水冲洗、显影、输出放大,每一步都很复杂。因为技术的原因,早期彩色胶卷感官度很低,药水成本也非常昂贵,冲洗方法也麻烦。照片放大过程,彩色相比黑白也更复杂。

因此,彩色和黑白相比是完全不同的创作技法,传统黑白摄影大师不会轻易去尝试。

经济层面,彩色摄影成本比黑白高很多,直到今天黑白胶卷也便宜很多。比如森山大道当时用黑白胶卷的重要原因就是没钱。摄影在历史上是很贵的事情,不像现在手机可以随便拍。

以前摄影是需要有钱的,黑白胶卷是摄影的最低门槛。放在我们自己身上,进入艺术圈是有门槛的,做艺术品都是要有成本的,办一个艺术展从相纸到策展都要花很多钱,艺术行业其实还很传统。现在很少有艺术家把作品发在互联网上就成为艺术家,互联网还没有颠覆艺术圈。传统进入艺术圈还是需要读个艺术学位,办自己的艺术展,再等待机会,需要一系列经济和商业上的运作。

当全世界都在拍黑白的时候,没有人会认可彩色摄影。只有足够有影响力的人开始认定某个人的彩色摄影是好的,才会扭转这样的风气。

传播层面,摄影拍摄出来的照片需要为了某种传播。早期的纪实摄影,不论是马格南图片社或者美国农业安全局纪实摄影项目,他们拍照的主要目的是希望借助摄影大众传播的功能。这些摄影活动本身有政治倾向,借助大众传播,纪实的方式展出,引发人文关怀,进而推动政府某些政策的改变,进而推动社会变革。

在这种环境下,沃克·埃文斯更愿意以平视、平等的态度表现拍摄对象,抓住被摄者真实的状态,可以说开创了绝对客观的、直接的、不带太多个人感情的纪实摄影。

摄影的本体是一种媒介,只是一种工具,什么人都可以用它。沃克·埃文斯尽可能抛弃掉主观想法,客观的记录。日本的中平卓马 Takuma-Nakahira (1938-2015)后来也发现,拍照都在说谎,甚至把自己的底片全部烧光,反而看到了沃克·埃文斯后才发现真正的摄影。

大众传播的摄影和艺术的摄影基本上是两条路线,当时报纸上的照片不是艺术品。我们在报纸上看的照片具有传播功能,当时不论是报纸或杂志,都受制于印刷技术,也受制于当时印刷和流通成本。因此黑白照片的传播更简单。

黑白照片已经能够满足那个时代的消费端需求,因此生产端黑白摄影也就足够了。

表现层面,从摄影的本质上看,“当我们观察船、帆、桥、树或者人物的时候,应该撇开他们的一般特征,而把他们看作是形状、线条、质地、明暗、颜色和立体物的结合体”。

这告诉我们应该从形式层面而不应该从物质层面去理解照片,更多去关心设计学中的点、线、面、形状等维度。色彩相对于形状更难掌握,对于当时的摄影家来说,颜色其实是很难掌控的。相对来说黑白照片少掉了一个非常巨大的维度,会简单很多。人第一眼看到的是颜色,接着才是形状以及其他点线面的东西,颜色是浮在最表面的。颜色会让人影响特别深刻,色彩是非常吸引人的点。

因此色彩对我们观察世界的干扰非常大,一旦除掉色彩,我们就可以专心去观察点线面的形状。对于摄影的颜色如何影响人的感受,在当时并没有很好的研究。

认知层面。当时主流的风气希望摄影成为一门独立的艺术,与绘画划清界限。这时黑白固有的摄影特性就成了很多人坚守摄影底盘的底气,摄影的黑白让人能够将摄影与彩色的绘画划清界限。

因此当时很多人认为黑白是纯粹的严肃的摄影,彩色则是商业化的世俗的摄影。这种认知直到20世纪70年代以后才转变过来。二战后到六十年代以后,美国的发展到达了空前的阶段,大部分美国基础设施都在六七十年代建设出来,许多新生事物也都是在那个时候流行起来,彩色影像才逐步替代了人们那个时候的生活。

人们离开乡村,聚集到大城市,电视、广告牌等等人造彩色色彩成了人们生活的一部分,在这种背景下,彩色摄影就成了一种必然的趋势。

人性层面,不管是大师还是普通人都有自己的舒适区,名气越大的人越不愿跳出自己的舒适区。

人的一生是一条越走越窄的路,大师们也愿意坚守黑白,大师们也会担心“晚节不保”。

更多

《黄金时代的摄影50讲》学习笔记(一)

bookmark_border《黄金时代的摄影50讲》学习笔记(一)

吹一下这门课

在摄影上零零散散的折腾了很多年,从技术到器材到摄影,快门按了不少,但始终没有彻底解决的一个疑问是:“我为什么要摄影”?

换句话,其实是缺少逻辑体系。

直到认真听完这门课才相见恨晚、恍然大悟,有一种醍醐灌顶的感觉,突然发现自己走了不少弯路。

不夸张的说,吴晓隆老师《黄金时代的摄影50讲》课程是我最近几年看到过最实在最多干货的课程之一。(在B站搜就有,据说很快还要出第二季)

再者,摄影作为一种20世纪最重要的信息媒介之一,摄影艺术欣赏也是一项信息处理和解读的工作,这就与投资研究工作息息相关了。

甚至,读懂一幅照片,和读懂一份年报,它们的过程惊人类似。

所以我今年在这门课程上花了不少时间,也收获不小。笔记内容基本上按照吴晓隆老师在所讲课程整理,除此之外也并非完全照搬,随手加入了一些其他内容,权当自己总结。

第一课:准备

第一堂课内容就是高密度的高能干货,这些内容不仅对摄影学习一针见血,也对任何领域的学习都有深刻的启发。

首先是几个初学者常问的问题。

一、为什么看不懂现在的照片?

照片这个东西没有看没看懂,只有能不能感受到一些东西。这些东西不仅包括作者想要表达的内容,也包括观看者看这张照片产生的自己的感受。

越是在当代艺术的环境下,照片生产出来后的解释权就被交给了读者。在摄影的领域,不存在过度解读的说法,也就是说,作为观看者,你可以以任何方式去产生感受,从各个角度去解读照片。

“作者已死。”

——罗兰·巴特 Roland Barthes(1915-1980)

无论读者怎么解读作品都是可以的,“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”。但问题就在于是否有一套逻辑和审美体系去解读照片,很多人恐怕缺少的正是这个。

如果只看照片表面拍了什么,比如两个人,在吃饭,就没有了。如果不知道作者自己的意图,自己也没有特别的感受,那就太无聊了。要深入解读,就必须从创作历史、时代背景、社会文化的因素去看待。

另外我们自己也要产生感受,这些感受和我们自己的生活经历和照片里表现出来内容有关。如果想象照片里的内容与我们自己的生活的联系,然后再去解读,可能就会产生一些共鸣,感受到一点点特别的意思,可能就是所谓的“懂了”。

所以背景知识很重要。很多老外拍的照片我们看不懂,其实是因为我们中国的,中文的的知识和文化背景和老外就完全不同,也就很难一下子理解人家在干嘛,这很正常。

再加上照片媒介没有文字、没有声音、没有语言,只有一门“视觉语言”,我们大多数人接触的视觉训练也很少,用视觉语言进行表达的训练也很少,因此就更有挑战。

因此,在系统学习摄影之前,先了解各种摄影家的故事、作品、历史,把自己置于他们之中去学习、理解、把玩,对于我们自己自如的理解各种类型的照片就非常有意义。

二、为什么感觉无聊的照片却非常经典

什么是照片?照片首先是一个实物,挂在墙上或者拿在手里,但是我们现在大部分看到的所谓照片只是屏幕上的图像。

这个时代聊得“摄影”,跟1950年代时候的“摄影”已经很不一样了。

现实的照片有它的尺寸、质感、色彩、细节,但现在手机影像缺乏这些东西,还因为网络传输的压缩、变化等等,也就少了作者本来要传达的很多信息。

由于摄影的发明,我们可以轻易复制一件东西的影像……区别就在于灵光的消失。

——《摄影小史》 瓦尔特·本雅明

对于一副经典的艺术作品,只有把自身置身于那个固定的空间里,再通过视觉、听觉等方式,才能引发某种感受。我们因为没有看过原作,因此也就少了所谓“灵光”(气韵)。光在手机上屏幕上看,没感觉很正常。

三、看照片的好渠道

最好是去美术馆、博物馆看原作。

比如,只有在美术馆的大幅照片上,才能看到Alec Soth照片的密西西比河边的男人手里拿的飞机模型上的蜘蛛丝。这细节非常重要,它里面隐含了历史的时间,也代表了男人曾经的梦想和当下的现实。然而这些内容在手机上是看不到的。

摄影展相对便宜,有机会多看自然会有感觉。

不过摄影本身有复制性,所以看作者生产出来的画册也不错。摄影画册一方面作者亲自校对过,另一方面摄影画册编排照片的方法也很重要,很值得看。

网上看内容退而求其次了。

最后是摄影学习的几点建议:

一、忘记之前对摄影的所有设定,怀着开放的、孩童般的心态看待作品

还是那个道理,人可以有不同喜好,但从学习角度应该有足够包容性,不要过早确立自己的审美边界,否则会错失掉很多欣赏别的艺术的可能性。

去习惯和适应不同的艺术种类,会给人带来一种平淡的舒适感、平静感。

看得多了,就自然不容易被简单的视觉刺激所吸引,这是一种持久的力量,也是我们要追求的目标。

二、放下理性思考,用感性说话

男性是视觉动物、女性是听觉动物。欣赏摄影不能太过于理性去抠逻辑,来自感受的东西都很重要,摄影没有正确答案。

三、坚持到底。

没啥说的,学习什么都要坚持下去

四、做笔记

嗯,所以才有这份东西。

bookmark_border五郎的那些食物(七) – 宇都宫的饺子

S9E10 宇都宫的饺子

这一集里,五郎去的宇都宫,是日本的“饺子之城”。日本人一向在给地方打标签,宣传地方文化这方面特别有想法,每个地方都喜欢选些有意思的东西来代表自己的文化,宇都宫用了饺子。

宇都宫位于关东地区北部的栃木县,三面环山,往南100多公里就是东京。相比起在南边靠海,作为关东地区的经济文化中心的东京,宇都宫地区有大片的平原土地,农业更加发达。

虽然饺子进入日本可以追溯到几百年前,但一直到二战之后,饺子才慢慢有了现在的地位。二战时,宇都宫地区贡献了不少侵略中国的军人,日本战败后,从中国撤回宇都宫地区的日本军人把中国东北的饺子带回了宇都宫,这种制作方便、便宜、还好吃的食物在开始宇都宫落地生根。

在中国,人们特别是北方人,把饺子当成一种有特殊意义的主食,不过到了日本基本上不是这样,饺子作为一种外来食物,不再是主食而是以配菜的形式存在。这地位有点类似百叶包肉或者红烧狮子头或者卤鸡腿之类的东西在上海的地位,一般情况下,大家不会用它不太会当饭吃,但是在吃面、吃快餐之类的时候,如果要加个菜,就该它出现了。

虽然形式上,日本饺子的跟中国饺子没有太大区别,从和面擀皮到包法,日本的饺子都很类似中国北方的饺子,但是在日本作为配菜的饺子大多被做成煎饺锅贴的形式,那种香脆的口感更适合下酒。另一方面,日本饺子馅儿也远比不上中国的丰富,基本上就是肉加白菜加大蒜而已。

所以虽然饺子在日本很流行,但其实很多日本人并没有尝到过中国尤其是中国北方各式各样花样繁多的水饺的味道。

五郎的扮演者松重丰在第一次来中国时,还特意去找了正宗的北方水饺来吃,那个好吃的味道,20多年过去,五郎本人依然还记得。

也许正是因为日本人对饺子并没有太多感情,于是就更加专注改良饺子本身。近几十年来日本食品工业的高度发达赋予了饺子更多的意义,饺子这东西对食品工业来说特别友好,从面粉到饺子皮到饺子馅到成品饺子,都可以做成半成品。

只要你想吃饺子,你可以买到饺子皮,饺子馅儿,或者买到速冻饺子,甚至也可以直接去买那种直接加热就可以吃的饺子,怎样都行,方便快捷味道也不差。用饺子解决填肚子的问题,再合适不过了。

所以不论什么场合,饺子都可以出现。甚至饺子跟拉面、咖喱饭、寿司之类食物一道,成了日本人最日常的食物之一。下班之后,三五同事累了一天,到居酒屋点上两盘饺子,再来几样下酒小菜,美美喝上一杯,就是一件极度满足的事情了。

(图片均截屏自B站)

相关

bookmark_border五郎的那些食物(六) – 汽车餐厅

S9E9 汽车餐厅

汽车餐厅独特的用餐场景,造就了汽车餐厅食物独特的口味特色。

客人要么不来,要么就是大批大批的来,以至于汽车餐厅不太可能去提供那些选项丰富的精致菜品。仔细看看五郎去的这家汽车餐厅的菜单,无非也就是卖各种炒肉片、炸猪排、米饭、蔬菜和配汤而已。

大多数客人都是路过,一次性的,也就不要太指望店家做回头客的生意。所以汽车餐厅的食物品种甚至比一般的快餐盒饭还要单调,吃饱比吃好重要的多。甚至在口味上,汽车餐厅还要故意做的中庸些,以尽可能以最小的成本满足南来北往不同口味客人的需求。要是味道太有特色,反而可能将一些客人拒之门外了。

显然,客人在汽车用餐的最核心需求是填饱肚子,所以分量巨大就成了汽车餐厅特色之一。面对一群饥肠辘辘又疲惫不堪的客人,最好的服务也许就是一大盆热汤,一大碗肉加上一大碗米饭。很多时候口味也要略重一点,这样更容易多吃一些米饭,一切为了填饱肚子。

在我的记忆中,对汽车餐厅的印象其实并没有很好。原因除了相对平庸的味道外,毫无性价比的价钱也是重要的一点。这没办法,汽车餐厅既做的是一次性生意,又往往开在荒郊野岭的公路旁,各方面成本比较高,因此稍微贵一点也可以理解。有时候还不只是成本问题,中国一些偏远地方公路边的汽车餐厅恨不得狠狠宰你一笔,真是可以用又贵又难吃来形容。

不过,这几年恶意宰客的汽车餐厅越来越少,汽车餐厅反而成了一个容易给人留下深刻记忆的地方。虽然大多数情况下口味平庸是个问题,不过对远道而来的旅行者而言,汽车餐厅往往就成了第一时间体验代表当地口味的食物的窗口,也就更容易留下记忆点了。

甚至,一个个不同的汽车餐厅,就像一段段旅程里的一个个里程碑,串联起那些不那么连贯的记忆。

(图片均截屏自B站)

更多

bookmark_border五郎的那些食物(五)- 饭团

S9E8 饭团

说到日本最有代表性的食物,寿司当仁不让。不过要细拆分开来,寿司还分了很多种,除手握寿司之外,用海苔包起来的寿司卷,米饭裸露在最外层的加州卷,装在小木盒子里箱寿司,统统都叫寿司。

不论形态怎么变化,寿司都是一口一个,无非米饭加上配菜的组合,分割方式不同罢了。

对日常吃饭来说,这么做还是稍微麻烦了点,于是饭团——更加偷懒的做法——就出现了。

饭团做法很自由,用煮好的白米饭包上喜欢的馅料,一般用海苔片包着,然后压成或者搓成任何便于手拿的形状即可。跟精工细作的寿司比起来,饭团的制作简单和家常的多。

饭团使用的米饭没有特别的要求,不一定非要加寿司醋搅拌,一般用普通白米饭加点盐和芝麻就行,你喜欢就好。如果你愿意且不嫌麻烦,非在米饭里拌上醋、糖、盐、胡椒甚至酱油,也都没问题。

饭团的内馅的选择也很自由,搭配任何配合米饭一起吃的东西都行,比如三文鱼、金枪鱼、蟹肉、贝类之类海鲜,也可以用各种切碎的炒肉、鱼籽或是熟鸡蛋等,要可以用泡菜、姜片、甚至花椒粒来刺激味蕾也行,没有任何限制,还是你喜欢就好。你甚至可以连内馅都懒得做,直接将吃剩的鱼肉、蔬菜等切碎炒熟拌进米饭里捏成饭团,也完全没有问题。

这不就是没有炒过的炒饭吗?

没错,仔细想想,也许是日本一直都是分餐制的缘故,饭团才作为一种方便快捷的平民美食得以保存。与分成一个个小碟子吃饭相比,把食物做成饭团最直接的好处就是可以省很多事儿少洗很多碗啊!

在同样分餐制的韩国,也发展出了类似的饭团的国民美食紫菜包饭,而到了不在乎分餐制的我们国家,似乎一份蛋炒饭加几碟小菜就解决所有问题,饭团这种做法就显得没那么必要。

不过到了近几十年,工业化让饭团可以在工厂里生产了。煮饭、做馅、包饭团,都由机器在工厂里一气呵成,一条中央厨房生产线一个小时就能生产出几千个价廉物美的饭团出来,再加上冷冻保存和运输技术的成熟,这些饭团能够被大批量生产之后,再被送到各个便利店之类的城市各个角落去售卖,这大大巩固了饭团国民美食的地位。

到现在,就连中国的便利店里,都可以随时买到几块钱一个金枪鱼饭团,在一些城市,饭团甚至已经代替了豆浆油条阳春面,成为了不少中国人的早餐选择。

也正是因为饭团如此廉价和平民化,可能只有在日本才会偶尔出现五郎光顾的这种专门做饭团的餐厅,在这种餐厅里面吃饭团,也许情怀因素更多一些了吧。

更多

bookmark_border五郎的那些食物(四)- 午市快餐 & 贵州菜

S9E6 午市快餐

天下好吃的食物再多,我们也不能天天大餐是吧,遍布大街小巷的午市套餐,也是了解感受一种饮食文化重要的组成部分。

在外卖还没有那么风靡之前,我们还是更加习惯每到饭点下楼去吃顿快餐的。尤其是在大城市写字楼密集区的中午,一到饭点,马路边、巷子里就会打出一块块“盒饭”、“快餐”之类的招牌,鳞次栉比。小餐馆也好,路边摊也好,都会出来做午餐的生意。因为中午吃饭时间大都比较集中,这些地方往往排起长队。经过一上午工作的白领吃货们,三五成群,排着队、聊着天、等着饭。

能把这个生意做下去,非得有两把刷子才行。一方面,这种天天吃的快餐不能太贵,必须得有性价比,另一方面,毕竟每天中午都要吃,客人会异常挑剔,但凡有一点不合胃口都不行。久而久之,每个店家都会沉淀下自家的招牌特色菜品,这家的扣肉特别香、那家的蔬菜口味重特别下饭、那个老太太做的粉丝用了特别的调料,全球仅此一家等等等等。

这些小秘密往往不足为外人道,外人也不关心,真只有天天在这儿吃快餐的客人们才在一年一年的日积月累中如数家珍。不同地域的快餐内容完全不同,这些在时间中积攒下来的口味,是真正经过检验的珍宝,十分有意思。

这种快餐在日本被取了个直接简单粗暴的名字——“ranchi”,音同英文的“launch”。和中国一样,为了提高效率,店家往往会指定特定的当日限定套餐,提前批量准备好,以满足中午人流高峰时间的用餐需求。

踏踏实实、日复一日做好每一道菜,一份价廉物美的盒饭,是记录、也是传承,更是一天天客人的满足。

吃这样的快餐难不成会有些单调,店家通常也会提前准备好一些可以单点的加菜,比如卤肉、鸡腿、炸鸡块之类。”中午加个鸡腿”这个梗就是这么来的。

饭后五郎毫不意外地加了一份唐扬鸡块,裹粉油炸的鸡块配上沙拉酱与解腻的包菜丝。

在慵懒的午后,这种简单又到位的满足感,不输一顿豪华大餐后的一道收尾甜品。

S9E7 贵州菜

出乎意料的,今天这家在日本的贵州菜,地道程度可以打80分,这个分数可以远远超过在上海啊北京啊之类的大城市吃到的大多数贵州菜。

不可否认的是,在相当长的时间里,贵州都是贫穷落后的代名词,老百姓能吃饱饭就不错了。再加上贵州这地方山是真的多,气候经常阴冷潮湿,食物难以保存,在这样的背景下,重口味又下饭的贵州菜就诞生了。

贵州人特别爱追求口味上的刺激,因此贵州菜口味偏重,既吸收了来自四川湖南的辣,又发扬了自家擅长制作发酵食物的特点。于是发酵过的糟辣椒、豆豉就成了主角,酸、辣、发酵过的豆香混合在一起,这种味道独一无二。

糟辣椒类似湖南剁椒,比起剁椒糟辣椒的酸味更加突出,用来当做调料炒出来的菜品,风味也更加突出。所以比起剁椒,糟辣椒的应用范围也大的多,不仅可以用来炒菜,也可以直接当做蘸料、甚至炒饭、煮著名的酸汤火锅,都用得上。

与糟辣椒同样有标志性的是贵州的干豆豉和水豆豉。干豆豉大概是最具有贵州特色的调料之一了,与常见的广式黑豆豉不同,干豆豉的制作过程中,一旦将黄豆煮熟以后,就始终保持干燥,再没有浸泡清洗的步骤,只是借助贵州阴冷的空气慢慢将黄豆风干发酵。因为没有用清水清洗的过程,豆子的发酵风味更加浓郁————甚至是臭气熏天,味道就如同刚打完球的汗脚一样。是的,就是那么重口味。

干豆豉的味道由于实在是过于刺激,一般只在炒菜的时候作为特别的调料添加进去,跟辣椒、猪油等等香味混合在一起形成独特风味。在家里我每次要使用干豆豉,都要注意用完之后立刻扎紧塑料袋,不然整个房间都会一直萦绕着令人印象深刻的味道。

水豆豉就完全不同,水豆豉的豆子完全泡在水里发酵,制作出来的豆豉味道就温和得多。这又是另外一种鲜香,一般就适用于各种凉拌菜。

豆豉火锅似乎是一种更完美的吃法,用干豆豉和各种辣椒一起煮火锅,然后用水豆豉当做蘸水,一次性可以享受两种极端美味。里面可以烫煮各种青菜或肉类,到最后,越煮越浓郁的汤汁还可以拌米饭吃,这种味道真的是很难用言语形容,只有实际吃上一次才能感受到。

顺便要提一下的是,回锅肉作为四川名菜,地道的做法一定是郫县豆瓣来炒。不过在贵州,大家就不那么拘泥地道不地道。回锅肉不但可以用豆瓣酱炒,也可以用糟辣椒炒,也可以用各种豆豉来炒,甚至还可以用来凉拌,用来下火锅。总之,只要是肥瘦相间的猪肉,好吃就行,下饭就好。

贵州菜可以说的实在太多,这些仅仅是九牛一毛,不过肚子已经足够饱了。

更多

bookmark_border五郎的那些食物(二)- 希腊菜 & 日式中国料理

3. S9E3 希腊菜

我们说到希腊菜,可能首先会联想到橄榄油、沙拉、奶酪之类的轻食,再加上希腊、爱琴海这些词听起来小清新又文艺,希腊菜就常常和健康食品,减脂餐什么的联系在一起。

希腊菜如此小众,以至于找遍了全上海,也就有那么一两家看起来比较地道的馆子。在其他二三线城市比如无锡,所谓希腊餐厅似乎更多只是普通西餐厅为了制造噱头,在普通西餐基础上加了些希腊风的装修罢了。

我印象最深的希腊食物,是形状类似百叶包的葡萄叶包饭。说是包饭,里面含肉量并不低。不过因为吃起来口感很特别,是一种充满腌渍过的葡萄叶加上柠檬汁的混合酸味。这种味道给人印象如此深刻,以至于我都几乎记不起来独特的味道里面的内馅到底是些什么东西了。

希腊地处地中海东岸,整个国家以山地为主,缺乏耕地,所以希腊食物以土豆、茄子、鹰嘴豆之类的食材为主。意大利距离希腊也很近,事实上历史上意大利就是古希腊的殖民地,所以希腊菜可能是意大利菜的爷爷,也就是更加老式的意大利菜。但是,意大利菜可谓是深入人心的世界级美食,在意大利菜的光环下,希腊菜的特色就没那么明显了。

与意大利菜一样,橄榄油和蔬菜沙拉也是一般希腊餐厅都会有的菜品。除此之外,地中海地区都爱吃的皮塔饼也是希腊菜不可缺少的一部分,茄子泥、鹰嘴豆泥、酸奶酱之类带有浓浓希腊风的小菜配皮塔饼卷着吃,就成了希腊菜的重要主食。

“穆萨卡”(Moussaka)是希腊最传统的国菜之一。土豆、茄子、牛肉酱、烘蛋、番茄酱、芝士以类似意大利烤千层饼的形式混合在一起。吃起来有些特别,土豆和茄子带来独特的口感,番茄肉酱芝士又颇有意大利菜的味道。如果吃的时候不那么优雅,把所有馅料都混合在一起,居然有那么点意式地三鲜的味道。

正是如此,虽然希腊菜的历史更加古老,但是正经吃起希腊菜,反倒有一种中东食物和意大利风味融合的感觉。说到这里,当你看到冒着肉香和芝士香味的穆萨卡配上薯条与羊排一起端上来的时候,你一定没法再把这东西跟“健身餐”联系在一起了。

4. S9E4 日式中国料理

和日本菜大多以清淡口味为主不同,中国的家常菜会注重下饭,调味重的多,久而久之,重口味和下饭居然就成了中国料理在日本的重要标签。

所以,日式中国料理不但调味偏重,还习惯于浇上一大碗为了下饭调制的浓稠芡汁。这芡汁量之大,浓稠程度之高,已经完全不是中餐常见到的勾芡,而更像是一种中式咖喱——香料被换成了酱油或者番茄酱一类的咖喱汁。

这种标签化的矫枉过正并不稀奇,想想国内各地的出现的川菜也是一样的道理。

不知什么时候起,麻辣成了川菜的标签,久而久之,全国各地吃到的川菜就都是重麻重辣的了,甚至口味之重超过四川本地。中国料理在日本的地位,可能就类似川菜在上海的地位一样。

不仅仅是川菜,在上海,你完全可以在一家南京路旁边的馆子里同时吃到川菜湘菜东北菜,啥都能吃到,啥都不地道。同样,你也可以在一家日本的中国料理餐厅同时吃到粤菜、淮扬菜、东北菜以及各种改良的创新菜,融合也成了日式中国料理的一大特色。

这里面各菜系出现的比例,似乎与各地的经济发展程度与文化影响力有关。珠三角地区经济发达,文化输出也更明显。粤菜里的经典菜,比如XO酱爆大虾、白灼生菜这种菜名出现频率就很高。那些容易给人留下深刻印象的家喻户晓的中国菜名比如番茄炒蛋、麻婆豆腐、咕咾肉、青椒肉丝之类也有很高的出镜率,另外还有一些国内并不常出现,但在日本成了家常菜的融合中国菜,比如干烧虾仁、天津饭之类。

但是不管是什么菜,日本人都得来上一勺芡汁,更适合你下饭吃。可能日本人去吃中国料理,就是冲着这股“咖喱芡”,这样才觉得够中国,才能有足够的区分度,才能吊起日本人的胃口,就好像大多数上海人去吃川菜,也就只冲着麻辣味一样。

我们的视角来看更可怕的是,就这千篇一律的中式咖喱调味,有时候还非得用上本地受欢迎的食材,才能吸引本地食客。于是,在五郎的菜单上,我们就看到了就冒出了诸如鳗鱼炒饭,水煮鱼翅,牛蒡荞麦面之类的日式中餐,这些就更加和地道不沾边了。

话说回来,日本人看国内雨后春笋一般冒出来的那些日料店,可能也会是一样的想法。但不论怎样,存在就是合理的,生存下去就是胜利的。我们如果把日式中国料理理解成一种地道的日本本土美食,再去享受这种自然融合、改良、变化带来的多样性,也是一件有极大的乐趣的事儿。

相关