为什么要研究摄影

前两篇主要还是一些背景知识的介绍，从这一篇开始，要正式进入摄影发展史的内容了。我之所以对摄影特别感兴趣，答案就在这里。

摄影承载的绝不仅仅是娱乐性的视觉刺激，作为媒体的一种，19世纪摄影被发明以来，摄影的发展历程与全球近代史发展脉络息息相关。

之所以研究这些东西，目的在于建立对于摄影的审美认知，从而理解什么是好的，什么是不好的，搭出属于自己的作品评价框架。只有这样，才可能去探索作为艺术的摄影的边界，面对未知的未来，创作自己的作品。

在建立认知和搭建框架这一点上，不论是美食、摄影、哲学、商业还是投资，它们都一样。

在1970年代诞生了新彩色摄影，1970年代是摄影历史上的一个拐点。

1970年代，不管是二战，朝鲜战争，还是越南战争都已结束，在几十年的战争中，摄影起到了巨大的新闻与意识形态传播的作用，但这使得摄影在人们心中与新闻绑定了起来。

随着战争结束，以及电视，电影等新型媒体形式的普及，摄影作为新闻传播形式逐渐变得过时，这反倒让摄影开始脱离新闻属性——摄影家们不再需要去刻意记录某些事件，或者传播某些观点，摄影工作也不仅仅局限于广告宣传等世俗的商业功能。

摄影家们开始热衷于表现日常生活中的画面，以图像形式去表达情绪，抒发情感，从而引人思考，摄影开始展现出其独特的艺术特性。

另一方面，随着摄影技术的发展，摄影成本逐渐下降，快照形式的摄影越来越普及，这使得摄影离绘画渐行渐远。

虽然色彩、构图、几何形状等依然是摄影作品的重要组成部分，但它们不再是必选项，仅仅是用来表达和抒发情绪的一种工具。视觉刺激不再是摄影的唯一目的，只要能够满足某个艺术目标，即使是模糊、混乱、不和谐的画面也变得可以接受。

一旦脱离了新闻和绘画的束缚，摄影家就仿佛打开了新的大门。摄影作为一种艺术的边界得以延展，摄影家们开始更加深入的探讨日常生活中的情绪、思考

在开始聊新彩色摄影运动之前，先插播一些关于色彩原理的基础知识。

色彩原理的基础知识

颜色是一个光学概念，是光线反射到眼睛里，激活视锥细胞，让人感应到颜色。

原色：指不能通过其他颜色混合调配得出的基本色。

三原色：人眼能感应到400nm-700nm波长范围内的电磁波，即可见光谱。视锥细胞中包含长中短波三种视蛋白，分别对红、绿、蓝三种波长颜色的感应最灵敏，因此红绿蓝（RGB）被当成三原色。这便是三原色的来源。

不过，美术里面用的三原色红黄蓝实际是“青品黄”（CMY）。

它们的区别在于，红绿蓝是加色模式，因为三原色加在一起正好覆盖可见光光谱，所以三原色光线同时打在一起，就会混合出白光。

电视机、电脑、手机屏幕，这些本身自己发光的屏幕都是加色模式。

青品黄（色料三原色）是减色模式，特点是颜料混合在一起越加越黑。颜料印刷的时候，颜料会吸收掉一种光，反射另两种光，例如：青色颜料实际上是“一种会吸收黄光的颜料”，所以显示出青色（青 = 绿 + 蓝）。

因此，将两种颜料混合在一起时，会吸收更多的颜色，反射颜色数更少的光，这样也可以得到各种颜色。这就是减色模式。

理论上青品黄全部混合会吸收所有颜色的光，显示出黑色，但在实际印刷中这样做不经济，因此实际印刷中还会再加上黑色。这就是CMYK四色模式。

关于补色：在摄影调色中，人眼习惯与看到一种颜色后，就自动脑补色环上对应的补色。在一幅图画中，补色同时出现会给人和谐的感觉，补色在绘画中运用非常广泛。

红色和绿色（青色）是绘画史上用的最多的互补色，人们仅仅凭经验和感觉，就发现红色和绿色在一起就会让人感觉和谐。

关于色彩三要素：色彩三要素，就是通过色相、饱和度、明亮度定义一个色彩。

色相代表“它是什么颜色”，也就是三原色的比例；饱和度代表鲜艳程度，饱和度越高，颜色越正，反之越接近黑白；明度代表明暗程度，画面越亮，颜色越浅，反正颜色越深越接近黑色。

在颜色调节时，如果需要加强某一种颜色，除了提高颜色饱和度外，也可以试着减少这种颜色的补色，也会让整体饱和度更强，同时画面更加和谐。这样还不够的情况下可以尝试增加除了补色外的另外两个原色的饱和度。

例如想增加画面中的蓝色，可以先减少它的补色黄色，这样蓝色会变得更蓝。如果还不够，可以再增加青色和品红色，也可以让蓝色变得更蓝。

关于颜色的醒目程度：不同颜色醒目程度不同，同样的明度，蓝色是最暗的，红色和黄色显得更亮。

如果降低红色的亮度，红色会更暗，显得不那么醒目。如果降低黄色饱和度，虽然黄色明度不变，依然醒目，但颜色会没有那么刺眼。这时将色相去掉后，明度的对比会让人看的更清楚。

要记住除了颜色，通过调整饱和度和明度也可以造成对比，产生不同的醒目程度。尤其在黑白摄影中，我们人为的去掉色相，利用饱和度和明度的对比进行表现，这一点非常重要。

关于新彩色摄影

新彩色摄影是摄影发展史中的一个标志性发展事件。

除了新彩色摄影，赵刚在《世界摄影美学简史》将它和新纪实、新地形学三个概念重新归纳在一起，称为摄影的新时代。不过这三个“新”并没有必然联系，只是巧合。

这其中，新彩色摄影是一场艺术运动，其他两个新地形和新纪实都只是一场影响力较大的展览。

艺术运动也叫艺术流派，艺术运动是一群艺术家在一段时间有共同的宗旨或者目标，所遵循的艺术潮流或者风格。比如印象派、超现实主义等等。

新纪实和新地形的概念，并没有单独成为艺术运动，他们只是在新彩色摄影的大背景下，在1960年代后形成的两股潮流。只有新彩色摄影是从1976年威廉·艾格斯顿个展开始到90年代末数码摄影出来之前的一场艺术运动。

20世纪的摄影史基本上是以一次次摄影展为契机来改变摄影潮流的。1976年在纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了一次意义深远的摄影展，当时MoMA摄影部主任约翰·萨考夫斯基 (John Szarkowski) 给威廉·艾格斯顿策划了一次个展，展出艾格斯顿的个人作品，同时出版了《威廉·艾格斯顿导读》，这成为了新彩色摄影的开端。

这本书是经典，可以说是彩色摄影的指南，这些照片已经成了“典故”。这些照片已经成了经典作品，被后人引用模仿。

五年后的1981年10月16日至11月11日，在纽约州雪城市伊弗森美术馆，莎莉·奥克莱尔策划了新彩色摄影联展，汇集了45名摄影家，也出版了同名画册《新彩色摄影(The New Color Photography)》，这成了新彩色摄影的标志。

在这次展览中，威廉·艾格斯顿，史蒂芬·肖尓，乔尔·迈耶罗维茨，乔·斯坦菲尔德等人成了新彩色摄影的代表。

新彩色摄影是摄影家们想通过彩色来呈现艺术摄影的形式。1960年前后彩色摄影还不成熟，大量艺术摄影还都是黑白的，彩色摄影往往被用来制造图像而不是摄影作品。那时的彩色摄影不是艺术的，更多是商业的世俗的，大家还不知道怎么做才能谁彩色更接近艺术。

艺术并不是高雅的，1917年杜尚就用小便池终结了艺术的高雅论，《为什么那是艺术》这本书有详细论述。

但摄影在这方面是滞后的，在二战时，摄影更多代表新闻性，很难和艺术沾边，人们对摄影的认识更多停留在新闻报道，绝大多数人都在拍黑白的新闻。

那时艺术摄影非常稀罕，史蒂芬肖尓说在1960年代，整个纽约只有两家艺术摄影画廊。虽然萨考夫斯基跟威廉艾格斯顿也在1970年代初就认识，但直到1975年后，越南战争结束的1976年萨考夫斯基才策划了摄影展。

实际上，在1976年之前也有彩色摄影展，其中比较著名的有艾略特·波特 Eliot Poter (1901 – 1990)和恩斯·特哈斯 Ernst Haas(1921-1986)。艾略特·波特喜欢拍纯粹的风景，恩斯特·哈斯原先是拍新闻的，后来主要用彩色拍摄美国的城市。

哈斯的作品拍摄的是纯粹的城市大多是抽线线条和色块组合，很接近绘画。艾略特波特拍摄的是纯粹的自然，也没有离开绘画的思路。因此他们都没有造成太大的影响力。

哈斯才是严格意义上第一个在美国举办彩色摄影个展的摄影家，当时哈斯在MoMA的策展人是萨考夫斯基的前任爱德华·斯泰肯Edward Steichen(1879 – 1973)。斯泰肯这个人比较保守，强调摄影的绘画性和新闻性，对摄影单独作为媒介的特性并没有特别关注。

但新彩色摄影家们，比如威廉·艾格斯顿或者史蒂芬·肖尓的作品看起来就非常的平庸和无聊，毫无新闻性与绘画性。他们拍摄的大多是日常生活，并没有那种一眼能看透的美，更加含蓄内敛和不刻意讨好观众。但也就是这种创作手法更符合了艺术摄影的定义。

彩色照片的大规模生产也是艺术摄影诞生的原因。彩色照片和当时的安迪沃霍尔Andy Warhol倡导的波普艺术还有某种关联，它们不再强调作品的唯一性和神秘感，作品可以去除精心雕琢和设计，转而强调原真的，直接交流的审美方式。

这种审美被成为快照审美。它拍摄的都是日常生活和郊区风景，没有宏大叙事，没有意识形态教育，与绘画和新闻都刻意保持了距离。快照审美寻求一种表面上的偶然性，这种艺术恰恰用看起来最业余随意的手法拍摄照片。

这形成了一种艺术走向，作品从确定性走向了不确定性，从唯一答案走向多元解读。摄影说教成分越来越少，给读者留下了越来越多的空间，这正是摄影家们的新的探索。

不过早期的新彩色摄影的确是快照审美，但是到了后面，摄影家们也转而开始进行严谨的创作。他们试图刻意的拍摄不那么刻意的照片，把快照美学进行了升级。

在表现形式上，新彩色摄影则让色彩成为了画面内容的重要维度甚至支配画面的整体走向。

新彩色摄影摈弃了传统摄影对公共意识形态的教化倾向，不追求宏大叙事，转而从自身经验出发，以质疑和反省的态度，借助极具表现力的色彩，对日常社会景观进行摄影式的审视，揭示了潜伏在美国寻常普通的社会表面下，所普遍暗藏的危机，一种寻常之下的不寻常，一种时代造就的焦虑和疏离。

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《黄金时代的摄影50讲》学习笔记（二）：大师们拍黑白的原因

《黄金时代的摄影50讲》学习笔记（一）

提一下关于游戏这个词儿的翻译，英文的”Game”的内涵比中文里游戏更丰富，除了通常意义上的游戏，一般还包含“博弈”一层意思。

因此，从中文视角看起来，这本书里的“游戏”一词经常一语双关，既代表那种非真实的、纯玩儿的“游戏性”的事情，也包含例如战争、商业等对抗性的博弈，也就是那种正儿八经的严肃的“正经游戏”。

即使这样，中文的“游戏”这个词儿的翻译也是合理的，如果把这个词儿都换成“博弈”，又少了游戏这一层意思，如果有的地方用游戏有的地方用博弈，可能只会更加混乱。不论如何，在理解作者意图的时候，要始终记得此游戏不仅仅是游戏。

第一章内容是全书的大框架，从第二章开始，作者以有限和无限两种游戏的视角切入，试图理解生活中的方方面面。第二章讨论的是关于社会治理的话题，这个话题不免宏大，作者写的也是各种绕来绕去，以下仅代表个人思考，很多地方并不确定是否与作者原意保持一致。

权力和文化的产生

不论哪种游戏，参与群体都是重要的要素。群体合作必不可少，那么群体之间如何合作就值得讨论。

在有限游戏，群体会产生权力，权力是有限游戏中参与者的群体治理方式。我们生活的社会就是一个巨大的有限游戏，自然产生了政治权力。权力产生的目的是维持游戏秩序，从而对游戏的参与者进行控制，让游戏得以持续进行。

由于有规则门槛，有限游戏在某一时刻必然有有明确的参与群体，这些参与者们正因为通过了明确的严肃的门槛考核，才够资格成为了参与者。然而，这种严肃的门槛与人类与生俱来的本性是违背的——这是一种让人不自由的枷锁。

在有限游戏中，胜者为王，权力是胜利者制定的，获得权力胜利者还能够制定更低一级游戏的规则，低一级游戏的参与者，必须始终执行贯彻这些规则。

想想一个金字塔架构，权力自上而下，上层权力拥有者保护着下一层的权力拥有者，同时制定下一层游戏规则，整个世界的权力秩序被这样维护着。

权力的拥有者，他们本身也是游戏玩家的一部分。随着时间的推移，权力拥有者必须考虑使用一些规则让人们觉得更加“好玩”，从而让有限游戏持续进行下去，这也是让游戏变得更加好玩，或者说更加“游戏化”的根本动力。但别忘了，“游戏化”并不是有限游戏的初衷。“好玩”它只是组织者的一点小伎俩罢了，通过好玩让游戏持续进行下去也并不是游戏的目的，游戏进行的目的最终还是用来为选拔胜利者服务的。

这些胜利者又会成为新的权力拥有者，他们又会重复之前权力拥有者干的事情。这些小伎俩就是在社会群体中的政治权力，每个有限游戏的参与者深陷其中，无法避开。

相比起身处权力之中的有限游戏参与群体，无限游戏的参与群体就显得更加模糊和自由。无限参与群体们跟着规则的变化，每时每刻也在发生变化，这种变化没有边界的，也无法追踪。也就是说，无限游戏中并不存在集中的权力，或者说群体并非由这种集中的权力所控制。

如果说权力代表了那些人们被灌输的那些必须做点什么，才能不被社会排斥的事情，那么文化就代表了无限游戏参与者们自发的愿意做点什么的结果。

文化是无限游戏中参与者的治理方式，文化是自下而上，没有边界的，也没有强迫性。但文化经常是参与者之间自发合作形成的，是彼此之间的默契，没有强迫性，但大家形成类似的行为模式。

文化没有边界，在社会中，并没有谁有权利控制文化的演进，文化包含的行为模式并没有固定规则，它时刻都在变化。有时候，权力拥有者会主动引导文化的演进方向，其实那并不是真正的文化。

文化是超越社会存在的，社会仅仅是组成文化的一部分，它能够引导的也只是文化中的一部分，就像无限游戏中存在一个个有限游戏一样。

权力利用规则对行为模式进行控制，它告诉游戏参与者们某些固定的行为模式，仿佛这些行为模式就是游戏参与者与生俱来的宿命——你想在游戏里玩下去，就必须遵守它们。因此，一个社会中某些历史发生过的事儿必然不断重复，就好像几年一次选举一样周而复始。

文化则不是这样，文化会一直在演进，更多关于创造和变化。历史发生过的事情仅仅是历史，未来也许还会发生类似的事情，但那将是全新的事情了。就好像刘慈欣过去写了一部《三体》，未来会写其他的小说，它们彼此关联，但一定不会再写一部三体出来。

即使行为模式一直在变化，我们依然将其看作是一种文化而非多种文化。文化这个词正是把这些似乎不相干的行为连接起来的纽带，文化就是这些行为模式的传承载体本身。

总的说来，权力是不变的，一旦更改规则，就成为了另一种游戏，但文化是可变的，再怎么被改造，还是同一种文化。如果说权力是钢铁，那文化就是水，上善若水。

社会中的财产

有了权力，就有了财产。社会中的财产，是有限游戏里的一种头衔罢了，就好像你过去完成了一些小游戏，获得了一些积分。财产的存在，使得有限游戏的胜利头衔变得可见、可计算、也可以比较，财产是头衔的标志。

但是财产并不等于头衔，头衔是内在的，头衔来自于有限游戏参与者的认可，头衔的转移、继承都需要相关所有参与者的认可，可以理解成头衔存在于游戏参与者的思想之中，是一种自下而上的具体的结果，财产的转移需要许多参与者共同认可。财产则简单得多，财产的转移只需要按照规则更改就行了，是一种自上而下的操作，财产只是个积分罢了。

可以这么理解，你的头衔代表了你为这个社会真正创造的价值，如果要将头衔转移给别人，你得昭告天下，还得让天下认可头衔的转移。你的财富仅仅是你账户里的钱，转移给别人，转账就行了。

这种治理模式，来自社会中最高权力拥有者，他们通过制定游戏规则，来确认你对这种财产的持有。

人们往往认为，积累足够多的财产就能够让人在游戏中获胜。但如果深入想想，似乎并非如此。人们对财产的拥有需要靠社会强制力保护，强制力来源于游戏规则，游戏规则是游戏获胜者制定的。也就是说，积累财产就能在游戏中获胜的想法搞错了因果关系，是因为游戏获胜才获得了强制力从而获得财产，而不是因为获得财产才在游戏中获胜。

财产其实可以被看作是参与游戏获胜的一种补偿，也只有游戏获胜者，才可以通过制定规则，形成社会强制力，让潜在的小偷、强盗、包括政府无法通过偷盗、抢劫或者征税的手段夺取你手中的财产。

拥有财产还是一种很矛盾的事情。别忘了大多数人拥有财产的目的其实是消费和享乐，俗话说花掉的钱才是真的钱，真正衡量财产的有效指标其实是消费。你只有把钱花掉，通过消费控制别人的注意力，改变别人的行为，才能证明你财产存在的真实性。

财产与头衔有时候会不那么匹配，比如一个很有地位的大佬账户上的钱就可能一夜之间被小偷偷走，比这个更可怕的是小偷偷到了巨额财产以后，如果不能让其他的游戏参与者信服，那么未来的游戏胜利者就很可能制定新的规则夺走小偷手里的财产。

这一点，给财产拥有者带来了巨大的不安全感，不论你是大佬还是小偷，只要你是财产拥有者，就免不了这种焦虑。唯一的办法是持续的赢得新的游戏，成为新的游戏胜利者，才能保护好自己的财产。

在战争年代，赢得游戏的方式可能是战争，在和平年代，赢得游戏的方式就是不断讲故事（广义上，战争其实也是一种讲故事的方式）。通过讲故事让其他游戏参与者都认为你的头衔和你拥有的财产是匹配的，通过讲故事，也让其他参与者寻找到更多获取财产的可能性，也就不来觊觎你的财产。这正是文化的力量，换句话说，避免竞争最好的办法，就是试图让与竞争者一起不断地开拓新的领土，打破有限游戏的边界。

财产只是社会治理工具，对个人作为身外之物，别看太重。如果局限在社会这个有限游戏里，拥有财产可能并不是一件快乐的事情。

社会与文化的对抗

在一场文化的无限游戏中，社会就像一出剧情，参与者们各自饰演自己的角色。个人财产其实是由这出剧情保护着的。还是那句话，社会里每一个人都是演员，有限游戏中演员。

社会拥有自身的文化，但容易让人产生文化是社会一部分的误解，实际上相反，社会才是文化的一部分。由于社会只是无限游戏中的一出有限游戏，社会自然而然就会面临消亡，这种消亡带来的是文化的演进，从而带来社会的更替和进步。

文化是不断发展的，社会中的权力拥有者会用很多手段来进行与文化的对抗，最直接的手段莫过于赋予艺术品消费的价值，用财富收买艺术家。这样的动作看似在奖励文化，实则正是在对抗文化，它客观上提高了文化演进的门槛——没钱搞艺术更难了。不过，这一切无法改变社会这场有限游戏的性质，虽然很难，但艺术依然会充满创造性，文化最终还是会破墙而出，时间问题而已。

社会与文化的矛盾难以调和，文化是无限游戏，它始终在创造新东西，社会上有限游戏，它有固定的目标。因此文化不可能持续不断为社会固定目标服务。

社会的悲哀之处在于它始终需要寻找一个敌人，并通过打败敌人证明自己的存在。不仅社会如此，社会的权力拥有者如此，社会的参与者也如此。社会参与者试图通过限制另外一群人的自由来证明自己的自由，这种做法是徒劳无功的。在这种竞争中，胜利和失败同样意味着游戏毁灭，最终社会中的一切角色，都将落入另一场无限游戏即文化中去。

社会中的冲突不可避免，但人民不应该有敌人。换句话说，文化才是社会群体存在的目的。我们要意识到，文化由艺术家创造，这里的艺术家也是广义的，泛指所有文化创造者。文化不像社会受到时间、空间以及权力的限制，文化的边界只取决于艺术家们目之所及的范围，文化的边界自始至终在不断拓展，艺术家们永远在拓展边界的路上。

社会就是，权力拥有者的雕像能保留，但人会死去；文化就是，艺术家们会死去，但艺术品会永生。

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• 《有限和无限游戏》读书笔记（一）

又开了个新坑。

哲学是一种凌驾于生活之上的学问，从生活到艺术，从工作到投资，哲学似乎始终像一轮不落的太阳，照亮面前的路。

《有限和无限游戏》是一本常读常新的书，哲学类的书似乎都是这样，在不同的时候即使读同样内容的文字，也会有完全不同的想法。

也许因为都信仰不可知论，我对詹姆斯·卡斯的文字很有共鸣。读哲学作品便是如此，比起逐字逐句逐段理解作者的意图，能从内容上产生共鸣更加有意思。至少对于这类内容而言，大框架其实并不那么复杂，但恰恰是作者思考问题的细微逻辑、引用的小例子、或者某句感慨或发牢骚的话，才隐藏了真正有意思的点。

趁着春节假期，把这本书再次翻了一遍，应该说，这些年对无限游戏的事情越来越有感触。

两种游戏

世界的游戏分成两种，一种是有限的游戏，一种是无限的游戏。

先说有限游戏，从时空角度来说，有限的游戏有明确发生的开始结束时间，有明确发生的地点，有明确的参与者，最更重要的是，有限的游戏有明确的规则。

规则是有限游戏的门槛，有限游戏通过规则选择了参与者，如果你不满足游戏的参与规则，那你就不能参与游戏。

随着游戏的惊醒，在将来的某个时间，游戏将根据规则将选出胜利者，同时产生其他参与者的排名。

然而，一旦有人成为了游戏的胜利者，也就意味着游戏结束了。游戏的结束并不是一件悲伤的事，正是有限游戏存在的目的。

从一局象棋、一场运动会到一部电影、或者一场战争，或者正在做的一个任务，公司的一个项目等等等等，很多事情都是这样的有限游戏，

与有限游戏相对的，是另一种无限的游戏。无限游戏的特性与上面完全相反，无限游戏的规则是活的，人是活的，一切都可以变化。无限游戏没有特定发生的时间、地点、甚至没有固定的参与者。它可以发生在任何时间地点，任何人都可能成为参与者。

更准确的说，时间地点参与者这些有限游戏的要素对无限游戏而言并不重要，根本不需要去关心。

无限游戏有且只有一条规则，就是游戏必须继续进行下去。

这也与有限游戏会产生胜利者并结束游戏的特性恰恰相反。在将游戏继续进行下去的前提下，无限游戏会凌驾于有限游戏之上。有限游戏只是无限游戏的一个切片，一切有限游戏都可以被看做无限游戏的一个个瞬间，或者一个个局部，一切有限游戏的参与者，都可以被看作无限游戏的一部分。

如果说有限游戏代表了瞬间，那无限游戏就代表了永恒。

人生是每个人最真实的一个无限游戏，只要活着，游戏就没有结束。

全世界都是游戏的发生地点，全世界的人都是你这个游戏的参与者，不管他们不愿意。

与此同时，你也被动参与了其他所有人的无限游戏。

大到我们的世界，我们的民族，小到一个人，一只动物，都可以是无限游戏。

与有限游戏比起来，无限游戏似乎更具生物性——生命有无限可能，只要活着。

真正的自由

从参与者角度出发，听起来有限游戏是主动参与的是自由的，无限游戏是被动参与的是不自由的。

但事实上，完全相反。

在有限游戏面前，我们有选择的自由，如果不认同游戏规则，你可以不玩，但在无限游戏面前，很遗憾，我们没有任何选择自由，不论你是否愿意，你都是游戏的一部分。

实际上，在有限游戏中有选择的自由并非代表我们真正拥有自由，有限游戏有明确的规则，这规则也是门槛，正是门槛让我们受到束缚。

要参与一场有限游戏，你就必须始终在某些方面努力，去做某些确定的事情，去扮演某个角色，去反复练习，这反而成为了束缚自由的最大因素。一旦选择了A，就会放弃B，可悲的是你不得不选择A。

并且，在进入了一个有限的游戏里之后，你实际上已经失去了自我，而成为了游戏规则规定的一个参与角色。你不再是你自己，只是一个角色而已。你已经失去了自我。

直到游戏结束的时候。正如姜文说过：“生活中每个人都是演员。”。剥夺掉你的自由的，正是这种有限游戏离不开的自我屏蔽——一种类似演员的行为。

简单的说，人是无限的，但在一场有限游戏中，你不再是你，只是一部分的你。

反过来，在一场无限游戏中，我们看似没有选择的自由，但只要无限游戏还在继续，我们可以自由的选择在当下该如何做自己，自由的选择是否要扮演某种角色然后加入到某个有限的游戏中去。

意外和未来

在对不可预知的未来的态度上，有限游戏和无限游戏的参与者截然相反。

在有限游戏中，任何意外都会破坏游戏规则，游戏规则被破坏，是有限游戏中止的原因，不过破坏规则对无限游戏来说却是常态，甚至一定意义上，无限游戏之所以能够持续，正是因为规则不断被破坏。

就好像自然界的优胜劣汰一样，无限游戏进程中的破坏是个体的重生，个体的重生中往往蕴含了新的生命力，从而让整个游戏继续进行下去。

因为如此，有限游戏的参与者必须尽可能避免自己发生意外，却时刻想着让自己的对手们发生意外，因为这是让自己打败对手，赢得游戏的方法。所以，有限游戏的参与者往往表现得诡计多端和难以捉摸。

无限游戏的玩家们则心态则开放的多，因为规则随时可能变化，过去发生的事情在未来某个时刻一定会被打破，因此不断应对规则的变化贯穿了整个游戏。应对变化的过程，既是玩家最大的乐趣来源，也是使得无限游戏能够持续进行下去的最主要原因。

假若无限游戏中的意外变化一旦消失，它就坍缩成一种有限游戏，这个无限游戏也就不再存在了。

胜利者和死亡

我们该记得，有限游戏的获胜者是以死亡为代价的。获胜者的产生意味着这一轮游戏的终结，也意味着其他参与者的失败，死亡是获得胜利的原因。

有限游戏参与者，要么获胜后消亡，要么失败后消亡，总之随时面临死亡，总有一天游戏会结束。

从这个意义上说，一场有限游戏的参与者的死亡，是主动的自找的，有限游戏的参与者始终在对抗自身的存在。

因此，对于有限游戏的参与者而言，即使胜利获得荣誉作为某种头衔，也是抽象的、虚幻的，它仅仅存在游戏消亡后的记忆中。

或者说，单纯对于有限游戏本身而言，胜利和消亡将在同一时刻到来，瞬间即永恒。

只有对于无限游戏的参与者，自我生死则并非什么大事，你控制不了自己的死亡，就好像你控制不了自己出生时的名字一样。

在无限游戏中，虽然每时每刻都有相对的优胜情况，但游戏始终在继续，这种竞争永远无法分出胜负，你永远不能保证未来不会发生什么意外情况从而彻底改变游戏格局。

甚至，你的死亡也随时会到来，并且在无限的游戏进程中，死亡的到来是无可避免的。不过好在就算你死了，也会以别的方式重生，游戏仍然继续。你的对手们仍然可以继续玩这场游戏，你也许也会以新的身份重新加入游戏。一旦意识到这一点，我们似乎就可以不再惧怕死亡，也不需要与死亡对抗——这是徒劳无功的。这一点，恰恰解除了我们的自我限制，

这种限制的解除，最直接体现在对待我们的游戏伙伴的态度上。在无限的游戏中，我们的游戏任务不再是杀死竞争对手以获得优胜，反过来，取代对抗的是合作和共赢。我们尽量与伙伴们交流协同，一起对抗来自外界可能的游戏死亡威胁。

这种向死而生的游戏态度在无限游戏中是永恒的，不会因为部分个体的死亡而结束。

在这样的游戏中，我们似乎放弃了有限游戏中所谓的优胜、权力、头衔，但我们却实实在在获得了自由，获得了永远活下去的可能性。对于过去我们毫不在意，我们只关注能否获得未来。

合作代替了竞争，意味着每个个体都在向游戏贡献自己的力量，群体中彼此间形成相互依赖的关系。无限的游戏是具有强烈的建设性的。

为什么大师们都喜欢拍黑白，现在也还有很多人拍黑白？

黑白是摄影最初的语言，直到20世纪50年代彩色摄影技术才逐渐成熟，早期彩色摄影主要用于商业摄影，严肃的纪实摄影都习惯用黑白。

亨利·卡蒂埃·布列松 Henri Cartier-Bresson(1908-2004)曾经说：“彩色摄影是胡扯”。 

保罗·斯特兰德 Paul Strand (1890-1976) 曾经说：“彩色摄影无法表达更深的情感。” 

沃克·埃文斯 Walker Evans (1903-1975) 曾经说：“彩色很容易使摄影堕落，特别是强烈的色彩更会使照片变得一败涂地，彩色摄影即是低级。” 

安塞尔·亚当斯 Ansel Adams (1902-1984)评论威廉·艾格斯顿 William Egglesto (1939-)的红色天花板说：“你拍不好就弄成红色的。” 

罗伯特·弗兰克 Robert Frank (1924-2019)曾经说：“黑白其实就是摄影的色彩。”

技术层面，摄影包括胶卷生产、拍摄、药水冲洗、显影、输出放大，每一步都很复杂。因为技术的原因，早期彩色胶卷感官度很低，药水成本也非常昂贵，冲洗方法也麻烦。照片放大过程，彩色相比黑白也更复杂。

因此，彩色和黑白相比是完全不同的创作技法，传统黑白摄影大师不会轻易去尝试。

经济层面，彩色摄影成本比黑白高很多，直到今天黑白胶卷也便宜很多。比如森山大道当时用黑白胶卷的重要原因就是没钱。摄影在历史上是很贵的事情，不像现在手机可以随便拍。

以前摄影是需要有钱的，黑白胶卷是摄影的最低门槛。放在我们自己身上，进入艺术圈是有门槛的，做艺术品都是要有成本的，办一个艺术展从相纸到策展都要花很多钱，艺术行业其实还很传统。现在很少有艺术家把作品发在互联网上就成为艺术家，互联网还没有颠覆艺术圈。传统进入艺术圈还是需要读个艺术学位，办自己的艺术展，再等待机会，需要一系列经济和商业上的运作。

当全世界都在拍黑白的时候，没有人会认可彩色摄影。只有足够有影响力的人开始认定某个人的彩色摄影是好的，才会扭转这样的风气。

传播层面，摄影拍摄出来的照片需要为了某种传播。早期的纪实摄影，不论是马格南图片社或者美国农业安全局纪实摄影项目，他们拍照的主要目的是希望借助摄影大众传播的功能。这些摄影活动本身有政治倾向，借助大众传播，纪实的方式展出，引发人文关怀，进而推动政府某些政策的改变，进而推动社会变革。

在这种环境下，沃克·埃文斯更愿意以平视、平等的态度表现拍摄对象，抓住被摄者真实的状态，可以说开创了绝对客观的、直接的、不带太多个人感情的纪实摄影。

摄影的本体是一种媒介，只是一种工具，什么人都可以用它。沃克·埃文斯尽可能抛弃掉主观想法，客观的记录。日本的中平卓马 Takuma-Nakahira (1938-2015)后来也发现，拍照都在说谎，甚至把自己的底片全部烧光，反而看到了沃克·埃文斯后才发现真正的摄影。

大众传播的摄影和艺术的摄影基本上是两条路线，当时报纸上的照片不是艺术品。我们在报纸上看的照片具有传播功能，当时不论是报纸或杂志，都受制于印刷技术，也受制于当时印刷和流通成本。因此黑白照片的传播更简单。

黑白照片已经能够满足那个时代的消费端需求，因此生产端黑白摄影也就足够了。

表现层面，从摄影的本质上看，“当我们观察船、帆、桥、树或者人物的时候，应该撇开他们的一般特征，而把他们看作是形状、线条、质地、明暗、颜色和立体物的结合体”。

这告诉我们应该从形式层面而不应该从物质层面去理解照片，更多去关心设计学中的点、线、面、形状等维度。色彩相对于形状更难掌握，对于当时的摄影家来说，颜色其实是很难掌控的。相对来说黑白照片少掉了一个非常巨大的维度，会简单很多。人第一眼看到的是颜色，接着才是形状以及其他点线面的东西，颜色是浮在最表面的。颜色会让人影响特别深刻，色彩是非常吸引人的点。

因此色彩对我们观察世界的干扰非常大，一旦除掉色彩，我们就可以专心去观察点线面的形状。对于摄影的颜色如何影响人的感受，在当时并没有很好的研究。

认知层面。当时主流的风气希望摄影成为一门独立的艺术，与绘画划清界限。这时黑白固有的摄影特性就成了很多人坚守摄影底盘的底气，摄影的黑白让人能够将摄影与彩色的绘画划清界限。

因此当时很多人认为黑白是纯粹的严肃的摄影，彩色则是商业化的世俗的摄影。这种认知直到20世纪70年代以后才转变过来。二战后到六十年代以后，美国的发展到达了空前的阶段，大部分美国基础设施都在六七十年代建设出来，许多新生事物也都是在那个时候流行起来，彩色影像才逐步替代了人们那个时候的生活。

人们离开乡村，聚集到大城市，电视、广告牌等等人造彩色色彩成了人们生活的一部分，在这种背景下，彩色摄影就成了一种必然的趋势。

人性层面，不管是大师还是普通人都有自己的舒适区，名气越大的人越不愿跳出自己的舒适区。

人的一生是一条越走越窄的路，大师们也愿意坚守黑白，大师们也会担心“晚节不保”。

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《黄金时代的摄影50讲》学习笔记（一）

吹一下这门课

在摄影上零零散散的折腾了很多年，从技术到器材到摄影，快门按了不少，但始终没有彻底解决的一个疑问是：“我为什么要摄影”？

换句话，其实是缺少逻辑体系。

直到认真听完这门课才相见恨晚、恍然大悟，有一种醍醐灌顶的感觉，突然发现自己走了不少弯路。

不夸张的说，吴晓隆老师《黄金时代的摄影50讲》课程是我最近几年看到过最实在最多干货的课程之一。（在B站搜就有，据说很快还要出第二季）

再者，摄影作为一种20世纪最重要的信息媒介之一，摄影艺术欣赏也是一项信息处理和解读的工作，这就与投资研究工作息息相关了。

甚至，读懂一幅照片，和读懂一份年报，它们的过程惊人类似。

所以我今年在这门课程上花了不少时间，也收获不小。笔记内容基本上按照吴晓隆老师在所讲课程整理，除此之外也并非完全照搬，随手加入了一些其他内容，权当自己总结。

第一课：准备

第一堂课内容就是高密度的高能干货，这些内容不仅对摄影学习一针见血，也对任何领域的学习都有深刻的启发。

首先是几个初学者常问的问题。

一、为什么看不懂现在的照片？

照片这个东西没有看没看懂，只有能不能感受到一些东西。这些东西不仅包括作者想要表达的内容，也包括观看者看这张照片产生的自己的感受。

越是在当代艺术的环境下，照片生产出来后的解释权就被交给了读者。在摄影的领域，不存在过度解读的说法，也就是说，作为观看者，你可以以任何方式去产生感受，从各个角度去解读照片。

“作者已死。”

——罗兰·巴特 Roland Barthes(1915-1980)

无论读者怎么解读作品都是可以的，“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”。但问题就在于是否有一套逻辑和审美体系去解读照片，很多人恐怕缺少的正是这个。

如果只看照片表面拍了什么，比如两个人，在吃饭，就没有了。如果不知道作者自己的意图，自己也没有特别的感受，那就太无聊了。要深入解读，就必须从创作历史、时代背景、社会文化的因素去看待。

另外我们自己也要产生感受，这些感受和我们自己的生活经历和照片里表现出来内容有关。如果想象照片里的内容与我们自己的生活的联系，然后再去解读，可能就会产生一些共鸣，感受到一点点特别的意思，可能就是所谓的“懂了”。

所以背景知识很重要。很多老外拍的照片我们看不懂，其实是因为我们中国的，中文的的知识和文化背景和老外就完全不同，也就很难一下子理解人家在干嘛，这很正常。

再加上照片媒介没有文字、没有声音、没有语言，只有一门“视觉语言”，我们大多数人接触的视觉训练也很少，用视觉语言进行表达的训练也很少，因此就更有挑战。

因此，在系统学习摄影之前，先了解各种摄影家的故事、作品、历史，把自己置于他们之中去学习、理解、把玩，对于我们自己自如的理解各种类型的照片就非常有意义。

二、为什么感觉无聊的照片却非常经典

什么是照片？照片首先是一个实物，挂在墙上或者拿在手里，但是我们现在大部分看到的所谓照片只是屏幕上的图像。

这个时代聊得“摄影”，跟1950年代时候的“摄影”已经很不一样了。

现实的照片有它的尺寸、质感、色彩、细节，但现在手机影像缺乏这些东西，还因为网络传输的压缩、变化等等，也就少了作者本来要传达的很多信息。

由于摄影的发明，我们可以轻易复制一件东西的影像……区别就在于灵光的消失。

——《摄影小史》 瓦尔特·本雅明

对于一副经典的艺术作品，只有把自身置身于那个固定的空间里，再通过视觉、听觉等方式，才能引发某种感受。我们因为没有看过原作，因此也就少了所谓“灵光”（气韵）。光在手机上屏幕上看，没感觉很正常。

三、看照片的好渠道

最好是去美术馆、博物馆看原作。

比如，只有在美术馆的大幅照片上，才能看到Alec Soth照片的密西西比河边的男人手里拿的飞机模型上的蜘蛛丝。这细节非常重要，它里面隐含了历史的时间，也代表了男人曾经的梦想和当下的现实。然而这些内容在手机上是看不到的。

摄影展相对便宜，有机会多看自然会有感觉。

不过摄影本身有复制性，所以看作者生产出来的画册也不错。摄影画册一方面作者亲自校对过，另一方面摄影画册编排照片的方法也很重要，很值得看。

网上看内容退而求其次了。

最后是摄影学习的几点建议：

一、忘记之前对摄影的所有设定，怀着开放的、孩童般的心态看待作品

还是那个道理，人可以有不同喜好，但从学习角度应该有足够包容性，不要过早确立自己的审美边界，否则会错失掉很多欣赏别的艺术的可能性。

去习惯和适应不同的艺术种类，会给人带来一种平淡的舒适感、平静感。

看得多了，就自然不容易被简单的视觉刺激所吸引，这是一种持久的力量，也是我们要追求的目标。

二、放下理性思考，用感性说话

男性是视觉动物、女性是听觉动物。欣赏摄影不能太过于理性去抠逻辑，来自感受的东西都很重要，摄影没有正确答案。

三、坚持到底。

没啥说的，学习什么都要坚持下去

四、做笔记

嗯，所以才有这份东西。